画学集成序
序
黄太史有言：竹虽有谱记之者，然略而不精，吾欲作竹史，未暇也。太史殁且二百年于兹，岂无嗜好似古人者，而其事果属之谁将由竹之为物，自足以名世，有不待乎人之发挥，抑爱恶之不齐，而知竹者希。然虞周之际，取象于易，作贡于书，比德于诗，论纪录之盛，信于史也奚疑。使后世从而史之，亦孰以为非，予性淡泊，独草木臭味，未能忘情，而自谓于竹粗有知。盖少壮以来，王事驱驰，登会稽，涉云梦，泛三湘，观九疑，南逾交广，北经渭淇，彼竹之族属支庶不一而足，成得遍窥。于是益欲成太史之志。而不敢以臆说私测，为上稽六籍，旁订子史，下暨山经地志、百家众技、稗官小说、竺乾龙汉之文，以至耳目所可及。是诹是咨，序事绘图，条析类推，
俾封植长养、灌溉采伐者识其时，制作器用、铨量才品者审其宜，模写形容、设色染墨者究其微。繇古逮今，博载事辞，积累成编，雅俗兼资，庶几备方来之传，补往昔之遗。犹恨学疏而才劣，非略于卤莽，则弊于支离，故题日竹谱详录，而恶可名史以取讥。他日好事者为此君执南董之笔，或有考于斯。大德三年乙亥端阳日，蓟丘李衍仲宾父序。
予昔见人画竹，尝从旁窥其笔法，始若可喜，旋觉不类，辄叹息舍去不欲观之矣。如是者凡数十辈，后得淡游先生所画迥然不同，遂愿学焉。已而溯求其源，淡游本学于乃翁黄华老人，老人学文湖州。是时初闻湖州之名，二老遗墨皆未之见。后从乔仲山秘书观黄华横幅，一枝数叶，倚石苍苍，疑淡游差不逮也，甚欲取以为法而无自得之。或云黄华虽宗文，每灯下照竹枝横影写真，宜异乎常人之为者，淡游特括读父书而已，不必学也。予大以为然，又念东坡、山谷二公洎宋金两朝名士，赞美文与可笔与造化比，尤以不即快睹为恨。至元乙酉来钱唐，始见十馀本，皆无足起予者，妄谓苏黄之评几于私其交亲，后贤未免随声附和，要当以黄华、淡游定优劣耳。邂逅友人王子庆，极谈此事，子庆曰：君殆未见真迹，前辈不轻推许也。予日：近屡见之矣，大书题识，宁尽伪耶子庆日：非伪而何!予茫然白失，犹疑子庆立论之偏，漫诘之日：若尝见中州黄华老人所作乎子庆日：黄华之作，吾固未见，湖州之作，君又未之见也，何能与君决是非府史某人者藏本甚真，明借以来自定其品第可乎越宿，子庆果携过
予，则一幅五挺，浓淡相依，枝叶间错，折旋向背，各具姿态，曲尽生意，如坐渭川、淇水问，方以前辈议论为无愧，黄华诚有取乎此而照影之语未详。自悔闻见寡陋，若子庆之博识，不可及也。属以善价致之，犹靳，用油纸临摹，持归维扬。明年四月重来，或出此见售，遂酬以二十五券，欣然慰满平生矣。自是连得三本，悉弃故习，一意师之，日累月积，颇似悟解。好事者往往徵索，流播渐广，谬相肯可。独鲜于伯几父谓以墨写竹，清矣，未若傅其本色之为清且真也，强予用墨竹法加青绿画成，虽粗可观，终非合作。将复讨论其说，而俗工咸不足问，追寻近古，得王右丞开元石刻，屡经摹勒失真。又得萧协律笋竹图，绢素糜溃，笔踪惨淡。方谋对本临仿，偶故人刘伯常过予，日：吾旧藏李颇丛竹图已久，知君酷好，辍以为赠。二图俱宣和故物，而颇尤专美，后来无出其右者。于是又得画竹法，盖自唐王右丞、萧协律、僧梦休，南唐李颇，宋黄筌父子、崔白兄弟及吴元瑜，以竹名家者才数人。右丞妙迹，世罕其传，协律虽传，昏腐莫辨，梦休疏放，流而不反，自属方外，黄氏神而不似，崔、吴似而不神，惟李颇似神兼足，法度该备，所谓悬衡众表、龟鉴将来者也。墨竹亦起于唐，而源流未审。旧说五代李氏描窗影，众始仿之。黄太史疑出于吴道子。画评云：写竹于古无传，自沙门元霭及唐希雅、董羽辈始为之倡。旧说郭崇韬夫人李氏月夜模窗影作，自后往往有放之者。广画集载孙位松石墨竹，又成都大慈寺灌顶院有张立墨竹画壁。孙、张皆晚唐人，蜀中皆有墨竹，乃知非元霭辈倡始，亦不起于李夫人也。山谷黄太史云：墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青已极形似，意墨竹之师近出于此。此论宜有所据依，敢取以为证云。迨至宋朝，作
者寝盛，文湖州最后出，不异杲日升堂，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声。豪雄俊伟如苏公犹终身北面，世之人苟欲游心艺圃之妙，可不知所法则乎!画竹师李，墨竹师文，刻鹄类鹜，予知愧矣。幸际熙朝，文物兴起，生辇毂之下，齿荐绅之列，薄宦驱驰，辱遍交贤士大夫讲闻稍详，且竭余力，求购数年，于墨竹始见黄华老人，又十年始见文湖州，又三年于画竹始见萧、李，得之如此其难也，彼穷居僻学，当何如耶退唯嗜好迂疏，久乃弥笃，天成其忠，行役万余里，登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川林薮游涉殆尽，所至非此君者无以寓目。凡其族属支庶，形色情状，生聚荣枯，老稚优劣，穷诹熟察，曾不一致。往岁仗国威灵，远使交趾，深入竹乡，究观诡异之产。于焉辨析疑似，区别品汇，不敢尽信纸上语，焦心苦思，参订比拟，嗒忘予之与竹，自谓略见古人用意妙处，求一艺之精，信不易矣。词赋为雕篆，必非壮夫，尔雅注虫鱼，安能磊落区区绘画之末，固应献笑大方之家。以予夙性好之乐之，积疾成癖，尚恐世有与予同病者，去古浸远，未得其传，悉取李颇、文湖州两家成法，写予畴昔用力而得之者，与夫命意位置落笔避忌之类，一一详疏卷端，无所隐秘，庶几后之君子一览靡遗憾焉。
画竹谱
文湖州授东坡诀云：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚶至于剑拔十寻者，生而有之也。今画竹者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎故画竹必先
得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。坡云：与可之教予如此，予不能然也。夫既心识所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。且坡公尚以为不能然者不学之过，况后之人乎人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹从何而来，慕远贪高，逾级躐等，放弛情性，东抹西涂，便为脱去翰墨蹊径，得乎自然，故当一节一叶措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂以追其所见也。不然，徒执笔熟视，将何所见而追之耶苟能就规矩绳墨则自无瑕累，何患乎不至哉纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外。若遽放佚，则恐不复可入于规矩绳墨而无所成矣。故学者必自法度中来始得之。画竹之法，一位置，二描墨，三承染，四设色，五笼套，五事殚备而后成竹。粘贴帧绢，本非画事，苟不得法，虽笔精墨妙，将无所施，故并附见于此。
粘帧先须将帧干放漫，靠墙壁顿立平稳，熟煮稠面糊，用棕刷刷上，看照绢边丝缕正当，先贴上边，再看右边丝缕正当，然后贴上，次左边亦如之。仍勿动，直待干彻，用木楔楔紧，将下一边用针线密缝箭干许一杖子，次用麻索网罗绷紧，然后上矾毕，仍再紧之。
矾绢不可用明胶，其性太紧，绢素不能当，久则破裂。须紫色胶为妙。春秋隔宿用温水浸胶封盖，勿令尘土得入，明日再入沸汤调开。勿使见火，见火则
胶光出于绢上矣。夏月则不须隔宿，冬月则浸二日方开。别用净磁器注水，将明净白矾研水中尝之，舌上微涩便可，太过则绢涩难落墨。仍看绢素多少，斟酌前项浸开胶矾水相对合，得如淡蜜水微温黄色为度。若夏月胶性差漫颇多，亦不妨再用稀绢滤过。用刷上绢，阴干后落墨。近年有一种油丝绢并药粉绢，先须用热皂荚水刷过，候干，依前上矾。
一位置。须看绢幅宽窄横竖，可容几竿，根梢向背，枝叶远近，或荣或枯，及土坡水口地面高下厚薄，自意先定，然后用朽子朽下再看。得不可意，且勿著笔。再审看改朽，得可意方始落墨，庶无后悔。然画家自来位置为最难，盖凡人情好尚才品各各不同，所以虽父子至亲亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之。惟画意所忌，不可不知，所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶，此为十病，断不可犯。余当各从己意。
冲天撞地者，谓梢至绢头，根至绢末，厄塞填满者。偏重偏轻者，谓左右枝叶，一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者，谓各竿节节相对。排竿者，谓各竿匀排如窗棂。鼓架者，谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者，谓四竿左右相差匀停，中间如方胜眼者。前枝后叶者，谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前、俱生在后者。
二描墨。握笔时澄心净虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱。然后落笔须要圆劲快利，仍不可太速，速则失势；亦不可太缓，缓则痴浊；复不可太肥，肥则
俗恶；又不可太瘦，瘦则枯弱。起落有准的，来去有逆顺，不可不察也。如描叶则劲利中求柔和，描竿则婉媚中求刚正，描节则分断处要连属，描枝则柔和中要骨力。详审四时荣枯老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意俱足。若待设色而后成竹，则无复有画矣。
三承染。最是紧要处，须是别浅深、翻正、浓淡。用水笔破开时，忌见痕迹，要如一段生成。发挥画笔之功，全在于此。若不加意，稍有差池，即前功俱废矣。法用番中青黛或福建螺青，放盏内，入稠胶杀开，慢火上焙干。再用指面旋点清水，随点随杀，不厌多时，愈杀则愈明净。看得水脉著中，蘸笔承染。嫩叶则淡染，老叶则浓染，枝节间深处则浓染，浅处则淡染，更在临时相度轻重。
四设色。须用上好石绿，如法入清胶水研淘，分作五等，除头绿粗恶不堪用外，平绿、三绿染叶田，色淡者名枝条绿，染叶背及枝干，更下一等极淡者名绿花，亦可用染叶背枝干。如初破箨新竹，须用三绿染，节下粉白用石青花染，老竹用藤黄染，枯竹枝干及叶梢笋箨皆土黄染，笋箨上斑花及叶梢上水痕用檀色点染。此其大略也，若夫对合浅深，斟酌轻重，更在临时。
调绿之法，先入稠胶研匀，别煎槐花水，相轻重和调得所。依法濡笔，须轻薄涂抹，不要重厚及有痕迹。亦须嵌墨道遏截，勿使出入不齐，尤不可露臼。若遇夜，则将绿盏以净水出胶了放干，明日更依前调用。若只如此，经宿则不可用矣。
五笼套。此是画之结裹，尤须缜密。候设色干了，仔细看得无缺空漏落处，用干布净巾著力拂拭，恐有色脱落处，随便补治匀好。除叶背外皆用草汁笼套，叶背只用淡藤黄笼套。
草汁之法，先将好藤黄浸开，却用杀开螺青汁，看深浅对合，调匀便用。若隔夜则不堪用，若暑月则半日即不堪用矣。
墨竹谱
墨竹位置，一如画竹法，但干节枝叶四者若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔有重轻，逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯，仍要叶叶著枝，枝枝著节。山谷云：生枝不应节，乱叶无所归。须一笔笔有生意，一面面得自然，四向团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡，不失之于简略，则失之于繁杂。或根干颇佳而枝叶谬误，或位置稍当而向背乖方，或叶似刀截，或身如板束，粗俗狼籍，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未暇。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成，驰聘于法度之中，逍遥于尘垢之外，纵心所欲，不逾准绳。故一依其法，布列成图，庶后之学者不陷于俗恶，知所当务焉。
一画竿。若只画一二竿，则墨色且得从便，若五
竿之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分别前后矣。然从梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短渐渐放长，比至节根渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正。若拥肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，问枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。颇见世俗用蒲给槐皮，或叠纸濡墨，画竿无问根梢，一样粗细，又且板平，全无圆意，但堪发笑。学者切忌，不宜仿效。
二画节。立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节，中间虽是断离，却要有连属意思。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆混。下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小，齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远，太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。
三画枝。各有各目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆净，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝雨枝，触类而长，亦在临时转变，不可拘于一律也。尹、白、郓、王随枝画断节，既非文法，今不敢取。
四画叶。下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不{舌利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨竹矣。法有所忌，学者当知。粗忌似
桃，细忌似柳，一忌孤生，二忌并立，三忌如叉，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可一例抹去，如染皂绢无异也。
写山水诀
元黄公望撰。公望本姓陆，名坚，过继于黄氏，时其父年九十，日：“黄公望子久矣。”于是名公望，字子久。号一峰，又号大痴道人。生于宋末咸淳五年(年)，卒于元至正十四年(年)。江苏常熟人，又作浙江富阳人。幼聪敏，经史百家无不通晓。山水师董源、巨然，晚年自成一家，画入逸品，与吴镇、王蒙、倪瓒称元季四大家。《写山水诀》一篇见于陶宗仪《辍耕录》，文字零散，多为闲记前人画论。
写山水诀
[元]黄公望
近代作画，多宗董源、李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中。树身各要有发生，树要偃仰稀密相问，有叶树枝软，面后皆有仰枝。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。石无十步真。石看三面，用方圆之法，须方多圆少。董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处。著色不离乎此，石著色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景，皴法要渗软。下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。山论三远，从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。大概树要填空，小树大树一偃一仰，向背浓淡各不可相犯，繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。画
石之妙，用藤黄水侵入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处，气韵看云采，即是山头景物。李成、郭熙皆用此法。郭熙画石如云。古人云：天开图画者是也。山水中惟水口最难画。远水无痕，远人无目。水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。山坡中可以置屋舍，山中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。画石之法，最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面，临笔之际，殆要取用。山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣。或画山水一幅，先立题目，然后著笔，若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色，春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊，能画此者为上矣。李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。夏山欲雨，要带水笔。山上有石小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。冬景借地为雪，要薄粉晕山头。山水之法在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好著笔。好用颜色，易入眼。先命题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔，布景自然。合
古人意趣，画法尽矣。好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。矾法，春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。著色，螺青拂石上，藤黄入墨树，甚色润好看。作画只是个理字最紧要。吴融诗云：良工善得丹青理。作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。作画大要去邪、甜、俗、赖四个字。
古今画鉴
元汤垕著。汤垕，字君载，号采真子。山阳(今江苏淮安)人。元文宗天历元年(年)与柯九思论画于京师，遂著《古今画鉴》。《说郛》又有汤垕《画论》一篇，实即《古今画鉴》最末之“杂论”，唯《画论》较“杂论”多出数则也。
古今画鉴
[元]汤垕
采真子妙于考古，在京师时，与鉴书博士柯君敬仲论画，遂著此书。用意精到，悉有据依，惜乎尚多疏略，乃为删补，编次成帙，名曰画鉴。后有高识，赏其知言。采真子，东楚汤垕君载之自号也。句曲外史题。
吴画
曹弗兴，古称善画。作人物衣纹皴绉，画家谓曹衣出水，吴带当风。宣和内府刻意搜访，不过兵符图一卷。余尝见于钱唐人家，上有绍兴题印，笔意神彩，疑是唐末宋初人所为也。
晋画
卫协，晋人也。唐名画记品第在顾生之上。世不多见
其迹。画谱所传高士图、剌虎图，余并见之，乃唐末五代人所为耳，真迹不可得见矣。或云二图是支仲元作。顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见初平起石图、夏禹治水、洛神赋、小身天王，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。唐吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。
六朝画
陆探微与恺之齐名。余平生只见文殊降灵真迹，部从人物共八十人，飞仙四皆各有妙处，内亦有番僧手持髑髅盂者，盖西域俗然。此卷行笔紧细，无纤毫遗恨，望之神采动人，真希世之宝也，今藏秘府。后见维摩像、观音像、摩利支天像，皆不迨之。张彦远谓体运道举，风力顿挫，一点一拂，动笔新奇，非虚言也。
展子虔画山水法，唐李将军父子多宗之。画人物描法甚细，随以色晕开。余尝见故实人物山水人马等图，又见北齐后主幸晋阳宫图，人物面部神彩如生，意度具足，可为唐画之祖。
六朝人画鲁义姑图，一兵士持戈作勇猛之势，义姑作安详答问之态，弃所生子于地，作畏惧怖急挽母衣之状，而所抱之子以两手抱义姑之项，回视兵士，一一如生。笔法细润，傅色鲜明，望而知其非唐画。旧藏申屠大用家，今归义兴王氏。王藏古画至三百轴，此为最也。
唐画
阎立本画三清像、异国人物职贡图、传法大士像、五星像，皆宣和、明昌物，余并见之。及见步辇图，画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生，一朱衣髯官执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公小篆题其上，唐人八分书赞普辞婚事，宋高宗题印，真奇物也。
王芝子庆家收阎令画西域图，为唐画第一。赵集贤子昂题其后云：画惟人物最难，器物举止又古人所特留意者，此一一备尽其妙，至于发彩生动，有欲语状，盖在虚无之间，真神品也。
吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔差细，中年行笔磊落，挥霍如莼菜条，人物有八面，生意活动，方圆平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中略施微染，自然超出缣素。世谓之吴带当风。弟子甚多，如卢楞伽、杨庭光，其尤者也。五代朱繇亦能仿佛，终不甚似，览者当意得之。尝见道子荧惑像，烈焰中神像威猛，笔意超动，使人骇然，上有金章宗题印，秘在内府。又见善神二、灯摩利诸天像、帝释像、木纹天尊像，及行道观音、托塔天王、毗沙门神等像，行笔甚细，恐其弟子辈所为耳。
王右丞维，工人物山水，笔意清润。画罗汉佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁栈道、骡纲晓行、捕渔、雪渡、村墟等图。其画辋川图，世之最著者也。盖胸次潇洒，意之所
至，落笔便与庸史不同。
周防善画贵游人物，又善写真。作仕女多浓丽丰肥，有富贵气。
李思训画著色山水，用金碧辉映为一家法。其子昭道变父之势，妙又过之，时人号为大李将军、小李将军。至五代蜀人李舁，工画著色山水，亦呼为小李将军。宋宗室伯驹，字千里，复仿效为之，妩媚无古意。余尝见神女图、明皇御苑出游图，皆思训平生合作也。又见昭道海岸图，绢素百碎，粗存神采，观其笔墨之源，皆出展子虔辈也。
曹霸画人马，笔墨沈著，神采生动。余平生凡四见真迹，一奚官试马图，在申屠侍御家；一调马图，在李士宏家，并宋高宗题印。其一下槽马图，一墨一骝色，圉人背立见须眉仿佛甚奇。其一余所藏人马图，红衣美髯奚官牵玉面马辛，绿衣阉官牵照夜白，笔意神采与前三画同。赵集贤子昂尝题云：唐人善画马者甚众，而曹、韩为之最。盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。此卷曹笔无疑。圉人太仆自有一种气象，非世俗所能知也。集贤当代赏识，岂欺我哉。
韦偃画马，松石更佳，世不多见。其笔法磊落，挥霍振动。杜子美诗所谓戏拈秃笔扫骅骝，倏见骐磷出东壁者。余尝收红鞯覆背骢马图，笔力劲健，鬃尾可数，如颜鲁公书法。往岁鲜于伯机见之，惊叹累日，尝赋诗日：渥洼产马如产龙，韦偃画马如画松。奇文也，惜不成章而卒。韩斡初师陈闳，后师曹霸，画马得骨肉停匀法，遂与曹、韦并驰争先。及画贵游人物，各臻其妙，至于傅染，色入缣素。余尝见其人马图，在钱唐王氏，二奚官引连钱骢、
燕支骄。又见一卷朱衣白帽人骑五明马，四蹄破碎，如行水中，乃李伯时旧藏。在京师见明皇试马图、三马图、调马图、五陵游侠图。照夜白粉本上，韩幹自书内供奉韩幹照夜白粉本十字。要知唐人画马虽多，如曹、韦、韩，特其最著者。后世李公麟伯时画马专师之，亦可谓优入圣域者也。
戴嵩专画牛，为韩晋公混幕客，专师法于韩而青出于蓝者也。不惟画牛，至于川原树石、牧子樵童，亦各臻妙。余凡七见真迹，一在扬州司德用家，二牛相斗，毛骨竦然；一在四明士人家，一牛引犊奇甚；又见三牛图、渡水牛、归牧图，皆合作也。古人云。牛畜非文房清玩。若其笔意清润，开卷古意勃然，有田家原野气象，余于嵩有取焉。
韩晋公混画人物及牛图。尝见其田家移居图、村童蚁戏图、醉客图、鼓腹图、醉学士图及牛图数本。人物源流顾、陆。牛图是其所长，戴嵩得其绪余，有名于世，是盖人物不及而牛独过之也。
陈闳，开元中画人物得名。明皇幸蜀作金桥图，人物闳主之。余见其照夜白马图，笔法细润，在曹、韩之上。
唐人花鸟，边鸾最为驰誉，大抵精于设色，脓艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，资集诸家之善，山水师李昇，鹤师薛稷，龙水师孙位，至于花竹翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高尚，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工所可及也。熙画花落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。黄筌之子居宝、居案，熙之孙崇嗣、崇矩，各得一家学。熙之下有唐希雅，亦佳，多作颤笔棘针，是效其主李重光书法。后有长沙易元吉，
作花果禽畜，尤长獐猿，多游山林，窥猿抗禽鸟之乐，图其天趣。若赵昌，惟以傅染为工，求其骨法，气韵稍劣也。又如滕昌祐、丘庆余、葛守昌、崔白、艾宣、丁贶之徒，皆得其绪余，以成一家。要知花鸟一科，唐之边鸾，宋之徐、黄，为古今规式，所谓前无古人后无来者是也。
尉迟乙僧，外国人。作佛像甚佳。用色沈著，堆起绢素而不隐指。平生凡四见其真迹，要不在卢楞伽之下。杨庭光学吴生，行笔甚细而不弱，画佛像多在山林中，杂画一一臻妙。
裴宽善画小马。宣和所藏一卷，余尝见之，作山林间小马十数，萧散闲适，笔墨甚雅，真奇作也。
张躁松石清润可爱。平生尝见四本，并佳。后得山堂琴会图，赵子昂见之欲得，不与，因题云：张躁松人间最少，此卷幽深平远，如行山阴道中，诚宝绘也。
翟炎师吴生，笔法大不及，惟得傅色之法。尝见孔雀明王像，甚佳。
周古言画在周防之下，文矩之上。有夜游图传于世。
张萱工仕女人物，尤长于婴儿，不在周防之右。平生凡见十许本，皆合作。画妇人以朱晕耳根，以此为别，览者不可不知也。
王洽泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町。余少时见一幅，甚有意度，今日思之，始知为洽画，再不可见也。
汤子昇画人物极妙。江南人家有铸镜图，真奇物也卢鸿画传世不多，余见数人摹其草堂图，笔意位置，清气袭人，真迹可知其妙也。
范长寿醉道士图，曾见二本，皆直轴，笔法紧实可爱，
用色亦润。
蜀入画山水人物，皆以孙位为师，龙水尤位所长者也。世言孙位画水，张南本画火。水火本无情之物，二公深得其理。尝见孙位水宫，鱼龙出没于海涛，神鬼变灭于云汉，览之凛凛然，真杰作也。
唐无名入画至多，要皆望而知其为唐人，别有一种气象，非宋人所可比也。
荆浩山水为唐末之冠，关仝尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖。
陆晃画人物极工。元章画史称其庶人章。余尝从同里叶氏见之，描法甚细而有力又有解厄天官像等数图，皆粗恶可厌。盖晃画自有二种，细者为上。
五代画
五代左礼，与韩虬同名，画佛入妙。曾见画十六身小罗汉坐岩石中，笔意甚工，不在韩虬下。
关仝雾锁山关图，差嫩，是早年真迹，在京师人家。董元天真烂漫，平淡多奇，唐无此品，在毕宏上。此米元章议论。唐画山水至宋始备，如元又在诸公之上，树石幽润，峰峦清深，蚤年矾头颇多，暮年一洗旧习余于秘府见春龙出蛰图、孔子哭虞丘子、春山图、溪岸图、秋山图及窠石二帧，于人间约见二十本，皆其平生得意合作。元之后有鍾陵僧巨然及刘道士，刘与巨然同时，画亦同。但刘画则以道士在左，巨然则以僧在左，以为别耳。要皆各得元之一体。至米氏父子用其遗法，别出新意，自成一家。
然得元之正传者，巨然为最也。
董元山水有二种。一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴。一样著色，皴文甚少，用色秧古，人物多用红青衣，而亦用粉素者。二种皆佳作也。
周文矩画人物宗周防，但多颤掣笔，是学其主李重光书法如此。至画士女，则无颤笔。
李后主命周文矩、顾闳中图韩熙载夜宴图。余见周画二本，至京师见闳中笔，与周事迹稍异，有史魏、王浩题字，并绍兴印，虽非文房清玩，亦可为淫乐之戒耳。
徐熙画花果多在澄心纸上，至于画绢，绢文稍粗，元章谓徐熙绢如布是也。
唐希雅弟忠祚，花鸟亦入妙品，在易元吉之下。若用墨作棘针，易不能及之也。
李昇画山水，常见之，至京师见西岳降灵图，人物百余，体势生动，有未填面目者，是其稿本。上有绍兴题印，若无之，则以为唐人稿本也。
道士牛戬，信笔作寒鹊野雉，佳甚。
宣和画谱载唐李渐画马，笔和气调，今古无俦。及见三马图，与所闻甚不逮，然自有一种气韵，不可以形似求之也。
支仲元画神仙人物，多作弈棋之势。笔法师顾、陆，紧细有力，人物清润不俗。每见高宗题作晋六朝高古名笔者，多仲元所作，当有知者赏余言。
唐画龙图在东浙钱氏家，绢十二幅作一帧，其高下称是。中止画一龙头，一左臂，云气腾涌，墨痕如臂大，笔迹圆劲，沈著如印。一鳞如二尺盘大，不知当时用何笔，
如此峻利。上有吴越钱王大书日感应祈雨神龙，并书事迹，旧题作吴道子，要之唐人无疑也。
尝见纸上画一人一骑甚佳，后题永徽年月日太原王宏画。不知宏为何人，遍考不出，信知唐人能画者固多，纪录不能尽也。
仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周防、张萱，五代杜霄、周文矩，下及苏汉臣辈，皆得其妙，不在施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。余尝见收宫女图，文矩笔也，置玉笛于腰带中，目观指爪，情意凝伫，知其有所思也。又见文矩画高僧试笔图，在钱唐民家，一僧攘臂挥翰，旁观数士人，咨嗟啧啧之态，如闻有声。真奇物也。
董元夏山图，今在史崇文家。天真烂漫，拍塞满轴，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使入神情爽朗。古人行山阴道中应接不暇，岂意数尺败素亦能若是耶!
顾德谦萧翼赚兰亭图，在宜兴岳氏。作老僧自负所藏之意，口目可见，后有米元晖、毕少董诸公跋。少董，毕良史也。跋云：此画能用朱砂石粉而笔力雄健，入本朝诸人皆所不及。比丘尘柄指掌，非盛称兰亭之美，则力辞以无，萧君袖手，营度瑟缩，其意必欲得之，皆是妙处。画必贵古，其说如此。又山西童藻跋云：对榻僧靳色可掬，旁僧亦复不悦，物果难取哉。
唐入画李八百妹洗黄庭经图，曾于司德用家见一本。万山中一白衣妇人踞地临溪洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。
胡瑰画番部人马，用狼毫制笔，疏渲鬃尾，紧细有力至于穹庐什物，各尽其妙。司德用家啖鹰图，真妙品也。
阮郜画人物仕女，极工且秀美，见者爱玩。钱唐人家有贤妃盥手图，尤佳绝。
五代妇人童氏画六隐图，见于宣和画谱，今藏山阴王子才监簿家。乃画范蠡至张志和等六人乘舟而隐居者，山水树石，人物如豆许，亦甚可爱。
黄筌画枯木，信笔涂抹，画竹如斩钉截铁。至京见二幅，信天下奇笔也。卫贤，五代人，作界画可观。余尝收其盘车水磨图，佳甚又见王子庆驴鸣图，亦佳甚，但树木古拙，皴法则不老耳。
胡翼工画人物，关仝画山水，人物非其所长，多使翼为之。僧贯休画罗汉高僧，不类世俗貌。
郭乾晖画鹰鸟得名于时。鍾隐亦负重名，自谓不及，乃变姓名受佣于郭。经年，得其笔意，求去，再拜陈所以。郭怜之，尽以传授，故与齐名。古人用心独苦如此。
郝澄画马甚俗。尝见人马图，不过一工人所为，殊无古意，上有宣和题印。又曾见滚尘马图，后有篆文曰金陵郝澄，极妙，知有两手。又见宣马图亦俗，始悟滚尘马是无名人妄加篆文以取重，不知反累画也。陆瑾，江南人，画捕鱼图，大抵宗王右丞，妩媚过之。又尝见溪山风雨图，尤佳。
厉归真，五代人。画牛甚妙。尝见牧牛图大幅，远山清润，人牛闲适，后有八分书羽士厉归真笔。旧藏乔仲山家，今不知在何处。
张符，画牛得名于唐。曾见渡水牛一卷，甚平常，在戴嵩之下。符自号烟波子。
曹仲元三官及五方如来像，余曾见之。闻江南王氏家
有白衣观音像，未见。大抵曹师吴生，不得其法，晚自作细笔画，以自别为一家，在支仲元下。
孙梦卿松石问禅图，在钱唐人家一松清润，一僧甚闲雅，一士人作问答尊礼意，笔法精妙，古称为孙吴生，名不虚得也。
僧传古龙，体势胜董羽，作水甚不逮。仆平生于龙画最多留心看览，叶公之迹，不可复见。秘阁曹弗兴龙首，于传有之。张僧繇、吴道子辈所作，不传于世。唐画曾见钱氏所藏，十二幅绢素作一首一臂五代传古龙，约看至十四五本，亦曾收过三十本，大抵得蜿蜒升降之态，而犹未免于画法。且看马图要识神骏，龙图要识变化，故画龙马最难。盖一主于变化出没，必流于戏墨，于画法甚亏。若拘于画法，则又乏变化之意，故能画尤难。董羽专门之学，亦不拘于形似。元章云：董羽龙似鱼，传古龙似蜈蚣。真知言哉。尝见董元龙数本，皆清奇可爱。元之长政不在是，姑置勿论。近世陈容公储，本儒家者流，画龙深得变化之意。泼墨成云，噗水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。升者降者，俯而欲嘘者，怒而视者，踞而爪石者，相向者，相斗者，乘云跃雾、战沙出水者，以珠为戏而争者，或全体发见，或一臂一首隐约而不可名状者，曾不经意而皆得神妙，岂胸中自有得于天者耶!
五代袁峩，宋徐白，善画鱼。及观其迹，不过刀几间物耳，使人徒起羹脍之兴。独文臣刘案画水中鱼，虽风萍水荇，观之活动，至于鳞尾性情，游潜回泳，皆得其妙。平生尝观其画，近见落花游鱼图，红桃一枝，飞花数片，
一赤鲤漾轻波，吹落英，深得诗人之意。
僧运能，五代人。善画佛像，得唐人法，有古意。
宋画‘
武宗元，宋之吴生也。画人物行笔如流水，神采活动。尝见朝元仙仗图，作五方帝君部从服御，眉目顾盼，一一如生，前辈甚称赏之。
营丘李成，世业儒。胸次磊落有大志，寓意于山水。凡烟云变灭、水石幽闲、平远险易之形，风雨晦明之态，莫不曲尽其妙。议者以为古今第一。传世虽多，真者极少。元章平生只见二本，至欲作无李论。盖成平生所画，只自娱耳，既势不可逼，利不可取，宜世传者不多。宣和御府所藏一百五十九卷，真伪果能辨耶翟院深临摹仿佛乱真，若论神气，则霄壤也。宋复古、李公年、王诜、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦足名一世。郭熙，其弟子之最著者也。
范宽，名中立，以其豁达大度，人故以宽名之。画山水初师李成，既乃叹曰：与其师诸人，不若师诸造化。乃脱旧习，游秦中，遍观奇胜，落笔雄伟老硬，真得山骨。宋三家山水超绝唐世者，李成、，董元、范宽三人而已。尝评之：董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法。故三家照耀古今，为百代师法。宽尤长雪山，见之使人凛凛。其徒黄怀玉、纪真、商训。然黄失之工，纪失之似，商失之拙，各得其一体。若怀玉刻意临摹其雪山，遇得意处浅，意未易断也。
郭熙，河阳人。宗李成，善得烟云出没、峰峦隐显之态。尝论画山曰；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如沐，冬山惨淡而如睡。观其议论，可知其画也。仆平生见真迹约五十本，然绝佳者不过一二十轴而已。然山顶峻险，学者苟失其意，竟成褊薄，无云深林密之态。后世杨士贤、顾谅皆学之
许道宁，初卖药长安市中，画山水以集众，故早年画俗恶太甚至中年成名，稍自检束，至细微处，始入妙理。传世甚多，佳本极少。峰头直皴而下，是其得意也。
王诜，字晋卿。学李成山水，清润可爱。又作著色山水，师唐李将军。不今不古，自成一家。内臣冯觐摹其笔墨，临仿乱真，高宗竟题作王诜。观者不可不察也。然余能望而知之。
李伯时，宋画人物第一。专师吴生，照映千古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心纸为之。惟临摹古画，用绢素著色。笔法如行云流水，有起倒。作天王佛像，全法吴生。士人乔仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡，吴兴僧梵隆亦师伯时但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马，则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见徐神翁像，笔墨草草，神气炯然，上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹三马，神骏突出缣素，今在杭州人家。使韩复生，亦恐不能尽过也。
王端画人物，古拙无神气。
石恪画戏笔人物，惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之。
武岳，长沙人。工画人物，尤长于天神星像，用笔纯
熟。其子洞清，能世其学，过父远甚。凡世间星像、天神、药王等像，传流甚多，神妙不俗，大抵与武宗元相上下而神采胜之。宗元朝元仙仗图，昔藏张君锡家，今归杭人崔氏。尽一匹绢作五帝朝元，人物仙仗背项相倚，大抵如写草书然，亦妙物也
王士元善画山水屋木。宣和画谱止于山水部收山阁图一卷，至称其兼有诸家之妙，人物师周防，山水师关仝，屋木师郭忠恕，凡所下笔，皆极精微。却于宫室叙论中贬之，云如王士元辈，可以皂隶目之。议论相反者每如此。
高克明山水虽工，不免画人之习，无深厚高古之气。赵幹画山水多作江南景，风致不俗。杭人收其秋涉图，上有宣和题印，佳甚。
翟院深学李成画山水，临摹逼真，自作多不佳。世所有成画，多此人为之。
王齐翰画佛像神仙山水，笔法虽佳，不免近俗，若入细者固胜。
易元吉，徐熙后一人而已。画花鸟如生，人但以獐猿名之。燕文季作山水细碎，清润可爱，然取其气骨，无有也。裴文睨工画有声，然形似有之，古亦不足也。
李伯时摹李将军海岸图，虽摹昭道法，至于笔意水痕林丛处不能脱其习，此卷在京师人家。
孙太古湖滩水石图，在浙石民瞻家。双幅长轴中画一石，高数尺，湍流激注，张涛走雪，听之自觉有声。笔法甚老，黄筌不能过也。
徽宗性嗜画，作花鸟山石人物入妙品，作墨花墨石间有入神品者。历代帝王能画者至徽宗可谓尽意。当时设建
。
画学，诸生试艺如取程文，等高下为进身之阶，故一时技艺皆臻其妙。尝命人画孔雀升墩障屏，大不称旨，复命余子次第呈进，有极尽工力亦不得用者，乃相与诣阙陈请所谓。旨曰：凡孔雀升墩，必先左脚，卿等所图，俱先右脚。验之信然，群工遂服。其格物之精类此。当时承平之盛，四方贡献珍禽异石奇花佳果无虚日，徽宗乃作册图写，每一枝二叶，十五版作一册，名曰宣和睿览集，累至数百及千馀册。余度其万几之馀，安得闲暇至于此要是当时画院诸人仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，余自可望而识之。郓王，徽宗第二子也，能画花鸟，克肖圣艺，墨花妙入能品。尝见一卷，后题年月日臣某画进呈，徽宗御批其后曰：览卿近画，似觉稍进，但用墨稍欠生动耳，后作当谨之。以此知一时诸王留心于画者皆如此也。
张敦礼，浮梁人。画人物师六朝笔意。哲宗婿也。尝见其论画目；画之为艺虽小，至于使人鉴善劝恶，耸人观听，为补岂可侪于众工哉。敦礼画人物，贵贱美恶容貌可见，笔法紧细，神采如生。江南见陈元达锁树谏图，其忠义之气突出缣素。在京师见阮孚蜡屐图，人物树石并仿顾、陆后有敦礼所受追赠太师诰命，是其家藏之作，子孙就以诰命附其后，真奇品也。
文与可竹真者甚少，平生止见五本，伪者三十本。往见张受益古斋泥壁屏上倒垂枝，上题熙宁二年己酉冬至日巴郡文与可戏墨，奇作也。后见绢画二本，一如此题，笔墨皆相似。天地间未见者甚多，岂与可一日间能作此数本耶真伪一见自可辨之。东坡先生文章翰墨，照耀千古，复能留心墨戏，作墨竹师与可，枯木奇石时出新意。仆平
生见其谪黄州时，于路途民家鸡栖豕牢间有丛竹木石，因图其状，作木叶亦细纹甚缕。及在秘监，得见拳石老桧、巨壑海松二幅，奇怪之甚。墨花凡见十四卷，大抵写意，不求形似。仆曾收枯木竹石图，上有元章一诗，今为道士黄可玉所有矣，亦奇品也。
米芾元章，天资高迈，书法入神。宣和立书画学，擢为博士。初见徽宗，进所画楚山清晓图，大称旨复命书周官篇于御屏，书毕，掷笔于地，大言曰：一洗二王恶札，照耀皇宋万古。徽宗潜立于屏风后，闻之不觉步出，纵观称赏。元章再拜求索所用端砚，因就赐之。元章喜拜，置之怀中，墨汁淋漓朝服，帝大笑而罢。其为豪放类若此。作画善写古贤像。山水其源出董元，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，时出新意，然传世不多耳。其子友仁，字元晖，能传家学。作山水清致可掬，亦略变其尊人所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，生意无穷。平生亦珍重，不易予人。当时翟耆年有诗云：善画无根树，能描朦膛云。如今身贵也，不肯与闲人。其为世贵重如此。予平生凡收数卷，散失不存。今但有一横披纸画，上题数百字，全师董元，真元晖第一品也。其弟友知，亦善画，亦善书。元章云：幼儿友知代吾名书碑及大字，更无辨。门下许侍郎尤爱其小楷，云每示简，可使令嗣书。谓友知也。
元章尝称华亭李甲字景元作翎毛有天趣，树木不佳。仆屡见其画树木甚拙，禽鸟佳处多。
宋宗室如千里希远皆得丹青之妙，如大年小景墨雁杂禽又出寻常宗室笔墨之外者，濮王宗汉墨雁可入神品。
宋迪字复古，师李成，清甚，士大夫画中最佳，不在
李公年之下。其犹子子房，亦得家法。
刘泾，字巨济。与元章同为书画友。作枯木有奇思。
周怡者，画院人。宣和末承应，摹仿唐画有可观。
崔白芦雁之类虽清致，余平生不喜见之。独有一大轴，绢阔一丈许，长二丈许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态。东坡先生大字题诗曰：扶桑之茧如盆盎，天女织绢云汉上。往来不遗凤衔梭，谁能鼓臂三千丈云云。真白之得意笔也。
李伯时十六小马图，至京师始见之。纸素数寸中作山林十六马，饮水蛇草，乐天趣于其间，神骏可爱。伯时小字题其后。今在郝大参家。
徽宗自画梦游化城图，人物如半小指，累数千人，城郭宫室、麾幢钟鼓、仙嫔真宰、云霞霄汉、禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色具备，为工甚至，观之令人起神游八极之想，不复知人间世，奇物也。今在嘉兴陈氏。又见临李昭道摘瓜图，旧在张受益家，今闻在京师某人处。画明皇骑三鬃照夜白马出栈道飞仙岭下，乍见小桥，马惊不进，远地二人摘瓜，后有数骑渐至，奇迹也。
程坦，元章时人。善杂画，往往见之。张受益收松竹障八幅，颇佳妙。人物甚俗，城南李氏收鍾馗小妹二幅，甚恶。元章谓程坦能涂茶坊酒肆壁者，此论真是也。
花光长老以墨晕作梅，如花影然，别成一家，政所谓写意者也传世不多，仆平生止见四五本。子昂学其枝条，花用别法
宋南渡士人多有善画者，如朱敦儒希真、毕良史少董、江参贯道，皆能画山水窠石。若画院诸人得名者，如
李唐、周曾、马贲，下至马远、夏珪、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏阅，其余诸人亦不能尽别也。
毕少董能画山水，不在朱希真之下。仆尝见之，故表异以语后人
马和之作人物甚佳，行笔飘逸，时人目为小吴生。更能脱去俗习，留意高古，亦人未易到也。
池州画工作九华秋浦图。元章云，甚有清趣，师董元。仆平生见有七八本，其工致甚多，信元章之说不妄。
扬补之墨梅甚清绝，水仙亦奇，自号逃禅老人。
汤叔雅，江右人。墨梅甚佳，大抵宗补之，别出新意水仙兰亦佳
赵孟坚子固，墨兰最得其妙，其叶如铁，花茎亦佳。作石用笔轻拂，如飞白书状，前人无此作也。画梅竹水仙松枝墨戏皆入妙品，水仙为尤高。子昂专师其兰石，览者当自别其高下。
近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法。
廉布字宣仲，画枯木丛竹奇石致清不俗。本学东坡，青出于蓝。自号射泽老人。画松柏亦奇。兼善山水，清润甚佳。杭州龙井寺版壁画松石古木二幅，真得意笔。后有王清叔，亦画枯木竹石，临仿逼真，但笔墨粗恶，少生意耳。
常州太平寺佛殿后壁，有徐友画水名清济贯河，中有一笔，寻其端末，长四十丈，观者奇之。友之妙岂在是哉。笔法既老，波浪起伏，得其水势，相对活动，愈看愈奇。兵水间寺屋尽焚，而此殿巍然独存，岂水能厌之耶了
金画
王庭筠，字子端。画枯木竹石山水，往往见之。独京口石民瞻家幽竹枯槎图，武陵刘进甫家山水林秋晚图，上逼古人，胸次不在元章之下也。
金人杨秘监者，画山水全师李成。
任询，字君谟。金国人。草书入能品，画山水亦佳，在王子端之下。
金显宗，章宗父也。画墨竹俗恶。章宗每题其签。
金入画马，极有可观，惜不能尽知其姓名。
国朝画
近世龚圣予先生名开，淮阴人。身长八尺，硕大美髯。读书为文，能成一家法。画马专师曹霸，得神骏之意，但用笔颇粗，此不足耳。画人物亦师曹、韩，画山水师米元晖，梅菊花卉杂师古作。卷后必题诗或赞跋，皆新奇。尝自画瘦马，题诗曰：一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山。此诗脍炙人口，真有盛唐风致。尝作云山稿五册，传于家。仆尝见之，及平生所临画稿，亦奇物也。
江南画工陈琳，字仲美其先本画院待诏。琳能师古，凡山水花竹禽鸟皆称其妙。见画临摹，仿佛古人。子昂相与讲明，多所资益，故其画不俗，宋南渡二百年工人无此手也。
外国画，高昌国画，用金银箔子及朱墨点点如雨，满洒在纸上。画翎毛如中国，花草亦佳。高丽画观音像甚工，其源出唐尉迟乙僧，笔意流动，至于纤丽
杂论
古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。况名下无虚士，相传既久，必有过人处。
画之六法，得其一二者尚能名世，得其全者可知也。
今人看画，不经师授，不阅记录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何是佳，则茫然失对。
余自十七八岁便有迂阔之意，见图画爱不去手，见鉴赏之士便加礼问，遍借记录，仿佛成诵，详味其言，历观名迹，参考古说，始有少悟。若不留心，不过为听声随影，终不精鉴也。
人物于画最为难工，盖拘于形似位置，则失神运气象。
顾、陆之迹，世不多见。唐人名手至多，吴道子，画家之圣也，照映千古。宋李公麟伯时一出，遂可与古作者并驱争先。得伯时画三纸，可敌吴生画一二纸。得吴生画二纸，可易顾、陆一纸。其为轻重相悬类若此。
古人以画得名者，必有一科是其所长。如唐之郑虔，蜀之李昇，并以山水名。宣和画谱皆人人物等部，画目称其能山水，而所收止人物神仙耳。其他不可枚举。余凡欲修宣和画谱者数矣，惜未得遂所欲也。
宋高宗每搜访至书画，必命米友仁鉴定题跋，往往有
一时附会，迎合上意者。尝见画数卷，颇未佳，而题识甚真。鉴者不可不知也。
世人收画，必欲盛饰以金玉，不知金玉乃诲盗之端，前贤事迹可鉴。
灯下不可看画，醉余酒边亦不可看画，俗客尤不可示之。卷舒不得其法，最为害物。至于庸人缪子见画必看，妄加雌黄品藻，本不识物，乱订真伪，令人短气耳。
看画本士大夫适兴寄意而已，有力收购，有目力鉴赏，遇胜日有好怀，彼此出示，较量高下，政欲相与夸奇斗异博物耳。今之轻薄子则不然，纵目力略知一二，见人好物，故贬剥疵颖，用心计至于必得，倘不得则生造毁谤，必欲此物名誉声价不彰。若赏鉴高尚之士，固不待破说，平常目力未定者，或为所惑。已收一物，性命与俱，妄自称誉。人或欲之，必作说艰阻，得善价而后已。此皆心术不正，不可不鉴。
看画之法，不可一途，而取古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。
初学看画，不可不讲明要妙，观阅记录。否则纵鉴精熟，见画便知阿谁，诘以美恶之由，茫然无对，虽妄加议论，支吾一时，然谈吐俗缪，识见浅短，为知者所哂，不可不学也。
人家子弟，不可不留心看画书，盖留心不于此则于彼，所益非一端。前辈名人巨公未有不游意于此者。陈无己诗云：老知书画真有益，却悔岁月来无多。读之可为浩叹。
古人画稿，谓之粉本，前辈多宝蓄之。盖其草草不经
意处，有自然之妙。宣和、绍兴所藏之粉本多有神妙者。
宋人赏鉴精妙，无出于米南宫元章。然此公天资极高，立论时有过处。当时刘巨济、薛道祖、林子中、苏志东兄弟皆不及之。后有黄伯思长睿者出，著法帖刊误，专攻米公之失。余从而为辨析甚详，作法帖正误一卷，专指长睿之得失，当使元章复生，不易吾语也。
俗人论画，不知笔法气韵神妙，但先指形似者，形似者，俗子之见也。古人论画之神妙有云：画十二辰图有十二游蜂循环飞动，画妇人则有回身转头之异，不可枚举。此皆迂缪其说以求奇，非正论也。
今人看画多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免于形似之失。盖其妙处在于笔法气韵神采，形似末也。东坡先生有诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。余平生不惟得看画法于此诗，至于作诗之法亦由此悟。
唐人画卷多用碧绫剜背，当时名士于兰道上题字。自经宣和、绍兴装饰，尽用拆去，古迹邈不可得已。
唐人褙手卷，多有紫绫作标首，至有红绫作引首，用珊瑚为小轴，如今藏经之状。
宋末士大夫不识画者多，纵得赏鉴之名，亦甚苟且。盖物尽在天府，人间所存不多，动为豪势夺去。贾似道擅国柄，留意收藏，当时趋附之徒，尽心搜访以献。今往往见其所有，真伪参半，岂当时闻见不广，抑似道目力不高，一时附会致然耶
古人作画，有得意者多再作之，如李成寒林，范宽雪山，王诜烟江叠嶂之类，不可枚举。
画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉盖花卉之至清，画者当以意写之，初不在形似耳。陈去非诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋。其斯之谓欤
画有宾主，不可使宾胜主。谓如山水，则山水是主，云烟树石人物禽畜楼观皆是宾。且如一尺之山是主，凡宾者远近折算须要停匀。谓如人物是主，凡宾皆随其远近高下布景，可以意推也。
染绢上深下淡，熏绢上黑，颜色暗淡，撾碎者文理不直，丝乱断。惟自然古者，绢黑而丹青自明。看画不必以丝素明暗为辨。
看画如看美人，其风神骨相在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，次及事实，殊非赏鉴之法也。元章谓好事家与赏鉴家自是两等。家多资力，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴则天资高明，多阅传录，或自能画，或深画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉不能夺也。
收画之法，道释为上。盖古人用工于此，欲览者生敬慕爱礼之意。其次人物，可为鉴戒。其次山水，有无穷之趣。其次花草。其次画马，可以阅神骏。若仕女番族，虽精妙，非文房所可玩者。此元章之论也。
今人收画，多贵古而贱近。且如山水花鸟，宋之数人超越往昔，但取其神妙，勿论世代可也。
只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。元章收晋六朝唐五代画至多，在宋朝名笔亦收置称赏。若以世代远近，不看画之妙否，非真知者也。
观画之法，先观气韵，次观笔意骨法，位置傅染，然
后形似。此六法也。若观山水墨竹梅兰枯木奇石墨花墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之，先观天真，次观意趣，相对忘笔墨之迹，方为得之。
今人观画，不知六法，开卷便加称赏。或人问其妙处，则不知所答皆是平昔偶尔看熟，或附会一时，不知其源，深可鄙笑。
收画若山水花竹窠石等，作挂轴文房舒挂。若故实人物，必须得横卷为佳。，
画之为物，有不言之妙。古人命意如此，须有具眼辨之，方得其理。若赏阅不精，又不观记录，不知其源流，纵对顾、陆名笔，不过为鼠窃金以自宝，奚贵其知味也哉。
山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波，未易摹写。
六朝至唐画者甚多，笔法位置，深得古意。自王维、张躁、毕宏、郑虔之徒出，深造其理。五代荆、关，又别出新意，一洗前习。迨于宋朝，董元、李成、范宽三家鼎立，前无古人，后无来者，山水之法始备。三家之下各有入室弟子二三人，终不迨也。
世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者，况笔墨规尺运思于缣楮之上，求其法度准绳，此为至难。古人画诸科各有其人，界画则唐绝无作者，历五代始得郭忠恕一人。其他如王士元、赵忠义三数人而已。如卫贤、高克明，抑又次焉。近见赵集贤子昂教其子雍作界画，云：诸画或可杜撰瞒
人，至界画，未有不用工合法度者。此为知言也。
大凡观画未精，多难为物，此上下通病也余少年见神妙之物，稍不合所见，便目为伪。今则不然，多闻阙疑。古人之所以传世者也，必有其实。古云下士闻道则大笑不足以为道，即此意也。
观六朝画，先观绢素，次观笔法，次观气韵，大概十中可信者一二。有御府题印者尤不可信。
古画东移西掇，持补成章，此弊自高宗朝庄宗古始也。
绘宗十二忌
饶自然，字太虚，号玉笥山人。画得马远家法。著有《山水家法》，仅存《绘宗十二忌》一章。
绘宗十二忌
[元]饶自然
一日布置迫塞凡画山水，必先置绢素于明净之室，伺神闲意定，然后入思。小幅巨轴，随意经营。若障过数幅，壁过十丈，先以竹竿引炭煤巧布，山势高低、树木大小、楼阁人物一一位置得所，则立于数十步之外审而观之。自见其可，却将淡墨笔约具取定之式，谓之小落笔；然后肆意挥洒，无不得宜。此宋元君盘礴睥睨之法，意在笔先之谓。亦须上下空阔，四傍疏通，庶几潇洒。若充天塞地，满幅画了，便不风致。此第一事也。
二日远近不分作山水先要分远近，使高低大小得宜。虽云丈山尺树，寸马分人，特约略耳；若拘此说，假如一尺之山，当作几大人物为是盖近则坡石树木当大，屋宇人物称之，远则峰峦树木当小，屋宇人物称之；极远不可作人物。墨则远淡近浓，逾远逾淡，不易之论也。
三日山无气脉画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气脉连接，形势映带。如山顶层叠，下必数重脚方盛得住；凡多山顶而无脚者大谬也。此
全景大义如此，若是透角，不在此限。
四日水无源流画泉必于山峡中流出，须上有山数重，则其源高远。平溪小涧必见水口，寒滩浅瀨必见跳波，乃活水也。间有画一摺山，便画一派泉，如架上悬巾，绝为可笑。
五日境无夷险古人布境不一，有舉岸者，有平远者，有萦回者，有空阔者，有层叠者，或多林木亭馆者，或多人物船舫者。每遇一图，必立一意。若大障巨轴，悉当如之。
六日路无出入山水贯出远近，全在径路分明。径路须要出没，或林下透见而水脉复出，或巨石遮断而山坳渐露，或隐坡陇以人物点之，或近屋宇以竹树藏之，庶几有不尽之境。
七日石止一面各家画石皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有脚分棱面为佳。
八日树少四枝前代画树有法，大概生崖壁者多缠错枝，生坡陇者高直，干霄多顶，近水多根。枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面一枝半枝。叶有单笔夹笔，分荣悴按四时乃善。
九日人物伛偻山水人物各有家数，描画者眉目分明，点凿者笔力苍古，必皆衣冠轩昂，意态闲雅。古作可法，切不可以行者望者负荷者鞭策者一例作伛偻之状。
十曰楼阁错杂界画虽末科，然重楼叠阁，方寸之间，向背分明，角连拱接，而不杂乱，合乎规矩绳墨，此为最难。不论江村山坞间作屋宇者可随处立向，虽不用尺，其制一以界画之法为之。
十一日浦淡失宜不论水墨、设色、金碧，即以墨渖浦淡，须要浅深得宜。如晴景当空明，雨景夜景当昏蒙，雪景当稍明，不可与雨雾烟岚相似；青山白云，止当于夏秋景为之。
十二日点染无法谓设色与金碧也。设色有轻重，轻者山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬；重者山用石青绿并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿逐摺染之，然后间有用石青绿皴者。树叶多夹笔则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬，亦须清淡除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数。如唐李将军父子，宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病，前人已曾议之，不可不谨。
松斋梅谱
元吴太素撰。太素字季章(一作秀章)，号松斋，会稽(今浙江绍兴市)人。山水、梅、竹俱佳。尤能画山矾水仙。生卒年不详，主要活动于元顺帝至正间。《梅谱》成书于至正十一年(工工年)
松斋梅谱
亡元]吴太素
自序
士大夫游戏翰墨，妙在意足，不求形似。虽然，舍形而意足亦难矣，此谱之所由作也。凡摹写之非谱何所取则，及习久纯熟，笔意融会，自能品入神品，则视谱犹筌蹄尔。予生僻好梅，每于溪桥山驿江路野亭之间见其花，必裴回谛观，有得于心，辄应之于手。方是时，物我两忘，心境俱畅，孰能较谱之有无也哉。华光、逃禅、闲庵皆以此名世。尝求谱而观之，恍若亲其口授指画者，临摹仿效，昕夕靡怠。自是发枝点花、纵横俯仰之法，向背开合之势，历历与谱不少异。迨今四十馀年，漫浪湖海，未尝释于怀也。近于朋旧间见向所写，嚎然不自满，若非己作者。因知老来笔力非曩日比，识者每多许可，然不敢自足，第觉图中之梅不啻千万树，酒酣气雄，乘兴一写，必合程度，
自非有谱，曷能臻是哉。于是悉取诸家手诀及旧藏画卷，辄以己意删繁补略，辑为一篇，目曰松斋梅谱，与好事者共之。夫梅之为花，擢孤芳于冰霜凌厉之余，清姿雅意，不可名状，予独知之深、爱之笃、写之不倦、至忘寝食焉。后有作者，安知不有如于秉心之苦、用意之廑者耶。不敢自田，乃锓诸梓，以广其传，因述梗概冠于卷首云。会稽吴太素序。
卷第一
原始
墨梅自华光始。华光者，乃故宋哲宗时人也。尝住持湖南潭州华光寺，人以华光而称之也。爱梅，静居丈室，植梅数本。每发花时，辄床于其树下终日，人莫能知其意。值月夜，见疏影横窗，疏淡可爱，遂以笔戏摹其状凌晨视之，殊有月夜之思。由是得其三昧，名播于世。山谷见而叹日：如嫩寒清晓行孤山篱落间，只欠香耳。于是士大夫往往求请，有历数年而不得者，有不求而自与之者。画时必先焚香，默坐禅定，意适则一扫而成。人或戏之曰：昔子猷好竹，师何僻于梅乎师正色曰：真趣岂轻薄子之所知耶!问者悚然。师年衰，传其学者六七人，独补之精通妙理，号逃禅居士是也。仁老平生所作，止一千二百馀枝流传于世。临终写披风、洗露二枝寄山谷，为之绝笔。
华光论
花萼须丁点端楷。丁欲长而点欲短，须欲劲而萼欲尖。丁正则花正，点偏则萼偏。枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不疏。花须相向，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨欲淡而笔欲干。花欲圆而不类杏，枝欲瘦而不类桃。凡叠花如品字，发枝如羽飞。蕊须分上下，辦须见偏侧。副枝如丫，劲枝如叉。布置疏密，分其大小。一左一右，自然成格。
逃禅论
枝须正，花须出意。意速则枝逸，意逸则花清。其须有七；中者欲长，旁者有须欲短，长者生于花之心，乃结子之须也，短者出于辦之侧，乃放香之须也。梅有高下尊卑之分，有大小贵贱之辨，有疏密盈虚之象。枝无并发，花无并生。眼不得并点，木不得并节。枝有文武，刚柔相制。花有君臣，大小不同。木有父子，长短不齐。蕊有夫妇，阴阳相映。如此则有功矣。梅之为木，不下二丈，小者十余尺今人图帐才数尺，根梢皆具，或加之山坡水石之类，岂不失其本真乎!
梅之有象，犹制器之尚色。花属阳，故象天；木属阴，故象地。而其数有五，此所以别奇偶而变化也。试枚举之。夫蒂者，花之所自出也，象以太极，故有一丁房者，花之所自彰也，象以三才，故有三点。萼者，花之所自分也，
象以五行，故有五叶。须者，花之所自成也，象以七政，故有七须。谢者，花之所自究也，象以极数，故有九变。此花之所以皆阳而在数皆奇也。根者，梅之所自始也，象以二仪，故有二体。木者，梅之所自分也，象以四时，故有四向枝者，梅之所自成也，象以六位，故有六成。梢者，梅之所自备也，象以八卦，故有八结。树者，梅之所自全也，象以足数，故有十种。此木所以皆阴而其数皆偶也。不专于此，花正开者其形规，有至圆之象；花之背者其形矩，有至方之象。枝之向上其形仰，有载物之象；枝之向下其形俯，有覆物之象。于须亦然，皆开者有老阴之象，故有六褪；正开者有老阳之象，故有七须；谢者有少阴之象，其须六；半开者有少阳之象，其须三。蓓蕾者，天地未分之象，体虽未形，其理已著，故有一丁二点而未加三者，天地未分而人极未立也。花蕊者天地始定之象，枝加鹤膝，有气节之象，龙鳞者有星辰之象，苔藓者有草木之象，莫非因自然而成，识者当以类推。
一丁
一丁者，所以象太极也，即梅之蒂也。言花之胚胎乎此，故画必先此一丁。画丁之法，如丁香状，贵贴枝而生，一左一右，不可相并。仍须端楷有力，勿令其偏，盖丁偏则花亦偏矣
二体
二体者，所以象二仪也，即梅之根也。言梅之分辨乎此，画必分此二体，故根本不可以独生。必一大一小以辨其阴阳，一左一右以分其向背，阴不可加阳，小不可蔽大，然后始为得意矣。
三点
三点者，所以象三才也，即梅之房也，言花之肇判乎此。画花之法，必分此三点，贵如一字，上欲阔而下欲狭，亦欲蒂萼相接，不可断绩也。
四向
四向者，所以象四时也，即梅之木也，言木之敷舒乎此。故画木之法，有自下而上者，有自上而下者，有自左而右者，有自右而左者，须是布置得宜，与上下左右不可无所向。
五出
五出者，所以象五行也，即花之萼也，言花之放体乎此。故画花必布五萼，须是不尖不圆，随花之偏背分折也。
六成
六成者所以象六居也，即梅之枝也，画必辨此六成。其法有偃枝、仰枝、远枝、近枝、高枝、低枝，要使相间而发，莫使一向，庶几有生意也。
七须
七须者，所以象七政也，即花之心也，言花之发越乎此。故画花必加此七须，须是劲直，中之一茎欲长而无英，侧之六茎欲短而不齐，长者结实之须故不加粉，短者乃醞香之须故加之以英，英则点而为之。
八结
八结者，所以象八卦也，即梅之梢也，言有梢之异同乎此。画梢之法，有长有短，有枯有叠，有折有分，有偃有仰。或因简而成体，或随枝而发放，若任意而行，则无体也。
九变
九变者，所以象极数也，即花之谢也。九变之法，自一丁而蓓蕾，自蓓蕾而成萼，自成萼而微开，自微开而半折，自半折而正放，自正放而烂熳，自烂熳而半谢，自半
谢而着酸也
十种
十种者，所以象成数也，言梅之禀赋有不齐，而至于发舒也亦有异。故画梅之法，有老梅，有稚梅，有疏梅，有繁梅，有官梅，有野梅，有园梅，有山梅，有江梅，有枯梅，不可不别也。
述梅妙理
写梅作诗，其趣一也。故古人云；画为无声诗，诗乃有声画。是以画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒得之者，此皆一时之兴耳。画有十三科，独梅不在其列，为其有出尘之标格，非庸俗所能知也。所以喜乐而得之者枝清而癯，花闲而媚；忧愁而得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；有感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而壮。此岂与画类耶古诗有意嫩山无色，心忙水不清，此之谓也。凡欲作画，须寄情物外，意在笔先，正所谓足于内形于外矣。
墨梅精论
古今写梅君子，自出一家，非入画科，名曰戏墨。发墨成形，动之于兴，得之于心，应之于手，方成梅格。如竹篱茅舍间，江上溪桥畔，山巅水涯，只欠乎香耳。且要
之不足，咏之不足，精神潇洒，出世尘俗，此梅之得意入神，非贤士大夫其能至于此哉。后学君子脱学此趣者，不可轻泄，但欲得其人，则可传耳夫写梅者，为梅修史，为花传神。当先观地势，次择中书，后试浓淡。扫枝分干，紧捻三指，全凭小指推移上下。笔法自大至小，头不可尖。势来如风去如雨，下笔不停，去笔不填梢干老嫩，各分浓淡，老干枯健，嫩枝潇洒亦须气象，梅干不老，便同桃李，老干带淡，多节眼，就节分梢，嫩梢带浓，浓无十分。妆点老梢，须点苔藓。枝无十字，若到十字交加处，便须用花蕊遮藏。枝分女宇，梢多向上生，少向下生。所谓嫩梢如发箭，花心似虎须。根无气条，气条无花。凡老干嫩梢，浓淡精神，笔法不弱，此梅之逼真也。夫梢有弓梢、鹿角、斗柄、鼠尾、鹤膝、海棠、鹰爪、荆棘等，梢势要搀，先俱分左右。树当个个成针意，妙诀依然急起向，仔细为渠端笔面，这般直巧要坚牢。
口诀
梅传口诀，性本天然。笔用右力，去莫迟延。蘸墨淡薄，不许再填。起笔放逸，曲怪垂颠。仰如新月，曲若弓弯。转如曲肘，纵似箭连老如龙角，嫩似钓竿。枯似丁折，条似直弦。新梢忌柳，旧枝莫鞭。枝如铁戟，花无十全弓梢鹿角，助条忌繁。体势自在，花如大钱。闹处莫闹，闲处莫闲。嫩如鼠尾，分新旧年气条无萼，助条指天枯无重眼，一刺一连枯无两刺，梨梢是焉。枝无重犯，须分后先。花心钱眼，须似龙髯。花有六面，侧背正
偏。倾仰覆谢，独春朝元。大放小放，吐雨含烟。大偏小偏，傲雪愁烟。差容背日，发春状元。如愁如语，吸露啼烟。髑髅带露，左偏右偏。离枝双背，带雪愁岚。弄晴蘸水，冲暖冱寒。椒苞蓓蕾，蕊缀珠圆。正萼五点，背萼一圈。若作其蒂，如蚕吐绵。正须挑七，一须争先。吐三背四，过则为先。造无尽意，笔法精研。须择知者，不可轻传。
总題诗
上下相迎不要齐，枝枝横处短扶低。过后苍节休惜嫩，三叠两折更交奇。
总论
一为树，二为体，三为枝，四为梢长者如箭，短者如戟。宇宙高而结顶，地步窄而无尽若作临崖傍水，枝怪花疏，只类半开。若作梳风洗雨，枝困花柔，只欲离披烂熳。若作披烟带雪，枝嫩花娇，只欲含羞盛放。若作临风带雨，干老枝稀，墨深花闲。若作淳霜映日，森空梢直，花细香疏。学者详此，自然人格矣。
论花
花卉之中，惟梅最清。受天地之气，操霜雪之真，生于寒谷，秀于隆冬，淡然而有春色，此非造化之有私耶
只
然古贤士歌咏之不足，而又画以幽绝，固可知矣。片虽五出，花有八面，有正有背，有背而开，有侧而绽，有倒有折，有谢未谢。或有藏香藏白，有破萼吐心，皆出于丁点耳。丁者谓一丁之字为蒂，点者谓三点而为芳，心当见其七须，背欲露其四萼。萼须缀其三点。点欲生其一丁，丁欲妆其嫩枝枝欲抱其老木，木欲点其龙鳞。鳞欲知其古节，节欲生其鹤膝。膝欲尽其朽心，心欲生其苍苔。苔欲浓而心欲静，心虽病而意欲润。若能先知此意，则纵横妙用无施不可也。
论心
枝须分其偃仰，花须分其阴阳。偃如覆釜，仰如新月，一阴一阳则成花，一偃一仰则成枝。五年则有鹤膝，十年则有龙鳞。偃欲疏老，仰欲清癯。曲如斗柄，势若屈铁。肥不拥肿，瘦不枯槁。枝须抱体，木要覆身，梢欲混成，意欲古怪。刚柔相和，阴阳相应，偃仰相成，始成梅矣。所有梢法六诗，并录于后。
交梢有意始堪为，乱条交加最不宜。重作切须常记取，法中又忌截头枝。
长条莫作软如柳，老树从教硬似槎。最是低枝有高意，高枝又喜意低来。
作梢若是交加去，此病梅家最忌之。若过去时须一断，自家意思自心知。
短短长长存妙意，来来去去莫繁交。能知性禀阳春气，自是梅无覆地梢。
张弓布斗俱真意，舞鹤盘龙有妙机。鹿角蚓行并鹘眼，桑梢折戟与棠梨
泄春条子如何发，妙诀元来喜两枝。一要直冲长上去，一须短作任斜鼓。
论槎
槎之体势，要令屈铁交错。洒墨极要淡，而枯燥如龙鳞蛇皮之状。淡则浑然无俗气，若太黑则圭角露矣。淡而后着意，渐渐点缀，浓淡映带，出来方妙。然发枝处极要有生意，多槎之体势名谱有鹘眼、鹤膝、蜂腰、虾须、虎踞、龙蟠者，亦不过许多，事在人心，自施其工巧耳。学者熟此，则胸中有全梅矣。
再论花
林体制不同，丰韵无度，有正背、依仰、开谢、攒簇之别山林岩壑之得所，雪月风烟之随宜，如此庶不失其真矣。故采芳摘奇，发心手之妙，遂备今古所长，别而为图，使学者得其精微而观者亦见焉。
指法
作梅运笔，手须来去，意须先定。发笔如运斧，起枝处用小指按实而行不虚矣鹤膝处停笔求意，发枝处急如箭中鹄。停笔安花，势宜品字交加，一一随身，宛如鹿角，
亦如虎爪之类。副枝处以身随体，运墨处笔须轻重，求其龙鳞，阴阳处分其四面，须要混成，则此乃用心之妙矣。
捻说
初学写时，以瓶置花，以灯烛玩其形影。脱出尘俗，取其古雅，以求清奇新意，庶乎方得其写性之天然矣。
布景妙诀
月淡黄昏须水墨，雪中不点藏心黑。风枝朵朵顺梢行，雾白烟青洗乎色。临水如弓沈一半，鼓岩似月悬高壁。横斜只可作推篷，根顶莫教为一直。
墨有四色
一日焦做蒂点须，二日淡梢枝椒眼，三日次写花作蕊，四日水干心作地。
风梅
凡画风梅，要枝枝疏怪，盘折作花花头要三仰两背，辦尖风吹之状，其梅片片如风击落。切不可繁，多带离披。小蓓蕾枝上带蕊，须中心一须最长，乃如结子之状，此风梅之格也。
烟梅
烟梅树要停均直上，枝干分去，两下婆娑繁密。花头带愁惨，须头两下，如妇人凌晨梳洗懒妆之容。今人作梅不得其诀，以墨如山水取之浓淡，必不自然。一法做地毕，将刷子洗去，或用油药洗出一株之烟，或如二子自然停均，仿佛见于画中，此烟梅之法也。
雪梅
天欲彤云布雪，凡寒萼冻蕊，不甚精神，雪梅树多带苍老。树露三分，雪露七分。老木不带花，只要嫩枝两三朵，不必多也。宜水边篱落，惟深踢地最佳
月梅
夜既有月色，花枝何太开精神凝霜带月，一花两蕊，半含半开。但要花疏梢简，树老不繁。特残月疏影，不可相接。惟料却与天地高低，方可画影，莫犯窗影为妙。
卷第二
论理
论曰：夫梅之可贵者，以其霜雪凌厉之时，山林摇落
之后，突兀峥嵘，挺然独立，与松柏并操，非凡草木之所能比拟也。古之士大夫不特形之于言，又且笔之于画。惟花光、补之之作，其清标过人，神妙莫测，非得乎心而应乎手者不能也。此无他，盖其深得造化之妙，下笔而摹写逼真故耳。苟不知此，则亦无足论矣。且如梅之写法，必一俯一仰，此不易之理。运思而得其俯仰之趣者，合阴阳之道也。一俯一仰，二气所萃，得此法于言意之表，方可与谈写梅之妙。至于枯津燥润、长短弱健、生悴老嫩、出入交畅者，莫非阴阳之妙。凡作花背面开落、偏侧俯仰，得其要者，何莫非斯道也。尝读易系辞，古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，以通神明之德，以类万物之情。伏羲作易，验阴阳消息两端而已。先儒有曰：阴阳虽是两个字，然却是一气之消息。一进一退，一消一长，进处便是阳，退处便是阴。只是这一气之消息，做出古今天地间无限事来。古者伏羲观鸟兽之文与地之宜，那时未有文字，只是仰观俯察而已。想得圣人之心清明纯粹，是以见得天地阴阳之妙。今人心粗昧而不灵，如何识得又云：如草木之有雌雄，银杏相桐、牝牡麻竹之类皆然。又树木向阳处则坚实，背阴处则虚软。余谓若细识得，则凡物莫能逃此道也。吁，难矣哉，非致知格物之君子，其孰能知之。
论气
一点胚胎太极先，月香水影弄婵娟。要知无影无香处，这个机微妙不传。
学似
意足不求颜色似，前身相马九方皋。此诗人造极之语，然学而不精以此藉口者盖多，诚可晒也。夫既学而不求似，则亦何以谓之学故述此政欲与画者商略。
兴适
夫子曰：工欲善其事，必先利其器夫画者，所需笔墨砚纸，四者具美，犹工之利其器也。器之所在，兴亦随之。故其焚香静坐，神超而气定，搜态则操笔急移，一扫而成，如兔起鹘落，少纵则失矣。所谓弓斗、鹿角、棠梨、折戟、鹤舞、龙蟠者，皆托言其形似也。至若摇风积雪、带雨笼烟、水边清浅、月下黄昏者，皆兴适而为之。此其游戏翰墨，必若能吟咏情性者而后得之。使花神有灵，吾为知己乎。
难花
花光曰；枝须立其意老，花须立其意远。枝意既老，花意既远，则宜清柔之蕊。华心七须，其中欲长，傍者欲短。中长者生于花心，食之味酸，乃结子之须也。侧短者出于辦侧，食之味甜，乃放香之心也。人或难之曰：梅之须不下数十茎，今只画其七者，何也师曰：然须虽多，而禀阳和之气，成霜雪之质，独其七耳。难者又日：梅之
。
花，有六出四出，今独画其五出者，何也对曰：六出四出谓之棘梅，乃村野之人接于棘之上者，或木之根受气不清而然耳。独五出者禀冲和之气，有自然之性，故特画之。难者骇然曰：信师不谬矣。
论梅之病
碎枝繁杂，起笔太颠，交枝无意，嫩梢十字，弓势不成，梢无鹿角，阴阳不分，嫩梢多刺，枝无条理，花无次序，贯枝重叠，老嫩有花，节如苍眼，刺无副笔，重枝过节，枝无轻重，气条有花，挑心卷杂，正背大小，雪雨花新，梢同一体，下笔再填，梢如死蛇，写景无意，此皆作梅之病也。
续论梅之病三十六事
起笔太颠，交枝无意，梢无鼠尾，枯有重眼，屈曲重叠，不分阴阳，枝无态变，老处无花，当闲却闹，从枝交杂，身无轻重，枝老花繁，气条苞椒，嫩梢多刺，花盛不落，繁无正背，梢重根轻，身无丁势，不分鹿角，枯槁起条，英蕊繁胜，刺无副笔，花无肥瘦，枝不抱体，后梢过前，梢条同体，花无四面，嫩梢双花，枝嫩垂地，老嫩不分，挑心繁卷，停笔竹节，下笔再填，不量地步，写景无意，枝梢十字。若能熟记，何患不似。
胶纸法则
纸不必拘厚薄，胶矾所施如何耳。纸厚则胶欲重，纸轻则胶差薄。今市货中名为灰纸者，则不可胶也。诗云；胶汤似水略而浑，盏水三有定论。矾削入时须少少调和，甜则是玄门。
墨水要论
墨者精神之用也，墨法不明则卤莽矣，其可忽诸夫初学时研弄未熟，而使浓处反淡、枯处反燥者，皆由施墨水不得其宜，而精神并失之也。学者于此，苟能昼夜不厌，久而愈熟，则自然至于妙矣。此又不可不知也。
用笔合宜论
画家云：笔尖柯木嫩，墨淡野云轻。意懒石头软，神昏水不清。斯言得之矣。盖笔尖则梢弱，笔钝则梢死。作枯木当用钝笔，嫩梢当用高健圆笔，圈花剔须用极细尖笔，墨水剔地用无心笔，点蒂用久使微钝笔，点苔用大钝笔，嶙峋石、拖坡岸、卷松身则用双枝棘心笔，剔松针、描水仙、画山矾用大蟹爪笔，扫兰撇竹用大兰蕊笔，是其用笔而合宜也。若夫以绢素作梅，必用新制上等好墨及不蒸古墨，不必问其新旧，如用蒸过之墨，必有变动。凡所应用，要得随宜，如或不然，终不能尽美矣。
存心想象
凡欲作梅，清心静虑，涤思颐神，如身处幽僻，自对山林，默想梅花形状。横枝斜梢，枯根老木，或开未开，或落未落，重叠稀疏，偏喁高下，侧正斜鼓，临毫对幅，一时下手，则任心处用矣。且梅花之状不可在规矩之内，必当出乎写生之外。其能存心于朱墨之前，自然超越不俗也。且夫运动之间，各取天然，其花萼、蕊苞、根梢、枝树、箭茨、蒂条，并有可名，非名不作，非有不写，可拘拘于模仿哉。
补之心诀
凡欲作梅条，枝枝似动摇微微分曲意，纵笔不须描。破白心先定，安花后点饶。蕊苞花烂熳，枝顶结如椒。墨色分三用，英须勿透条。下多尖渐少，枯上发三梢。
作梅须是辨阴阳，阴少阳多气味长。枝似柳条仍带硬，花如稻出要尖方。正面端如钱样大，侧开好似蝶飞忙。半芳应是须长吐，烂放遥知带落妆。月下昏昏真笔少，雪中不点自心藏。风雨一般分上下，枯根岂可扫孤桑。
梅说
昔子贡从孔子一年，自谓过之；二年，已为同德；三年，知不及矣。虽子贡之贤而尚不识孔子，而况后人乎!予宗补之墨梅，初学亦谓过之，三十年后始知不及也。谚云画到识羞处，方知下笔难者是。然则好学之士不可无友，更勤于不耻下问，则日就月将，自然得其三昧，庶免井蛙瓮蚁之诮。夫诗以气为主，画亦以气为主。情动于中而形于言，得之于心，应之在手，故善画者写物之神，不善画者写物之形。盖东坡之论：写物求形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非能诗人。赵昌逼真而列之妙品，徐熙落大墨，返名之写生者何言画形不如画意也。花光写梅，但画其影。补之作画，必求其意。旧有一匠，献画鹊于东坡，自云一月乃就，左右莫不言其逼真。坡曰：好则好，笼中之禽耳。匠日：学士真奇人也。梅有数家之格，或有软而媚者，或有繁而劲者，或有老而疏者，或有清而癯者，有生篱落间者，有生于江湖畔者，有生于郊野外者，其枝殊而花异焉，不可不推之。作梅或帐或纸，或横或直。作根株须知宾主上下，分枝须识南北。发放树根，须要土厚，枝干抱体轻盈。安花要知疏密，识向背。根梢发似鼠尾，折枝布似虬龙。二尺之木，曲而可去三尺；三尺之木，引而可去四尺，渐渐从加，其树自成停当矣
蒙手十法
先学发条，次可合身，三方共枝，四能破白，五习花蕊，六当作花，七看生意，八要专心，九须相生，十中像九。
八不得
枝不得对发，墨不得一色，花不得似描，树不得如桃，根不得似桑，势不得太娇，梢不得弓下，英不得透条。
十不要
对格临写，使朽器仗，袒裸衣帽，眠倒棚子，双手拿棚，口咂墨笔，苟简轻忽，轻薄纸绢，久离笔砚，为势所迫。
补之写梅品目
舞风欺腊。月下瑶姬。雪中姑射。素质先春。寒梢带月。竹外呈鲜。苍枝积雪。幽谷斗香。雪霁披银。斗枝捧月。烟笼寒玉，冰蘸疏枝。风摇碎玉。雪月交光。半粘残雪。琼英斗白。玉兔争清。春坞笼烟，晓塘蘸水。月淡黄昏，雪天清晓。暗香度影，疏玉射林。倚岸度风，江滨欲雪。鼓岩望雪。玉溪照水。春烟笼玉。雪后横枝。冷浸春冰。倚岸映月。新月透琼。雪霁射光。晚风弄影。寒梢及月。探春斜朵。半浸玉肌。风前舞玉，晓雾理琼。临溪对鉴，初放寒梢。新梢破玉，椒梢未萼。舞风翘月，倒压一枝。前村雪里，巡檐索笑。叠玉叠珠，酝香透玉。收香藏白。江上推篷。汉宫晚妆。茅舍隔窗。西湖夜景，孤山一枝。寒芳得意。清英斗秀。望水度香。滴露堆珠，捧杯唤
客。晴烟抹林，斗回江曲。琼堆却月。清影横斜。黄昏对月。
一字至十字诗
梅，梅。玉削，冰裁。和羹种，百花魁。清胜冰洁，香欺麝煤。欲报早春信，独向苦寒开一任风梳雨洗，从教雪压霜摧。溪浅月移疏影动，楼迥参横画角哀。东坡先生诗成踏雪，西湖处士咏罢衔杯。欧阳公绰约之句妙矣，山谷老幽闲之语奇哉。虽有前贤剩谈雅致清绝，何如野人淡墨写出真来。