画学集成跋
跋
畏庐先生善为古文辞，译泰西文学名著百数十种，人莫不称其最先介绍之功。顾余事六法，亦臻上乘，得之者珍为球璧。以先生于学问艺事，世皆研精入微，其独到处，为人所不可及也。右春觉斋论画遗稿，乃萃数十年中挥翰之心得而成，评陟古人，期于至当，阐论法理，敢斥时风。盖论画之作，曾无有如此之俊伟者也。先生之画，师法渔山。渔山尝浮游澳门，多观西方名迹，故其设色颇受薰陶。先生既私淑之人，又见闻之广出渔山上，融化笔墨，自宜更甚，故实为沟通中西文化之一人。按近人之画，树石粗成，辄自题识，非师王、李，即法荆、关，言之不稍愧作。
不知真迹见且不易，何从摹拟是何啻痴人之说梦哉!先生尝谓唐画千伪而一真，宋画百伪而一真，元画十伪而一真，明画则真伪参半。旨哉言乎!先生又曰：倪云林墨迹，恨余贫眼，至老未尝见其真者。至钜公家间有藏者，余曾观数帧，但有坚钥其唇吻不敢发声，若盲称其是，则学舌讨好，素所深耻，若极力斥驳，则又无真本可据，辨其为赝。但有缄默而退，无敢短长。然而率尔操笔者，动日云林云林。作陂陀一折，疏树两三，茅亭居诸树下，此外为遥山一片，万本雷同，似云林遗迹，流传人间，但有此状而已。思之令人喷饭。其箴俗匡谬之深心，不待烦言而自显。他若述布局之清高，在乎气韵，理参光算，象形栩然。一字一语，皆有至理，洵可谓后学之津逮，迷途之宝筏矣。吾馆既得先生稿本，藏诸善本画库，念此作虽于民国初年，分载都中报纸，而今已罕见，爰举印行，以饷艺林。而先生遗文坠稿，得藉以流传，亦后学者之应有事也。二十四年十月十日，吴县顾廷龙记。
画学讲义
金绍城撰。绍城后改名城，字巩北，号北楼，浙江湖州人。生手清光绪四年(工)，卒子年。留学英国学法律，道经美、法，考察法制及美术。民国初任众议员，国务院秘书，筹设古物陈列所。年创办中国画学研究会。工画山水、花卉，精于摹古。
画学讲义
[清)金绍城
上卷
古今人品第画品，辄左山水而右人物翎毛花卉等画，此以其品格高下言之。若论画之难易，则绘事之中，当推人物为最难，次则动物。兹特揭出此两种画之难点，约略言之。
人物今人画人物，或坐诸石，或倚诸树，极鲜在屋中者；以人在屋，则殿阁几案床榻之属皆生问题。盖人物画大都写历史故事，欲写古昔故事，必考其朝代，方合其屋宇几席车骑服式制度。即以冠服履舄言，汉冠唐巾，袍服直裰，屐屦皂靴，代有变迁，作画者断难随意支配。昔张僧繇画群公祖二疏图，而兵士有著芒届者；阎立本画昭君图，妇女有著帷帽者。夫芒届出于水乡，非京华所有；帷帽起于隋代，非汉宫所作。以此言之，画非博古之士，亦不能作也。见华亭何俊良所著四友斋画论年湮代远，兹姑弗
论，试以近世言。前清上海某画家绘时事画报，有戴三眼花翎者，一帽缀翎三支，支各一眼，排列于后，世家见之，以为笑谈。又有一事，无关于画，而与画类，因连缀而作趣谈。三十年前西装甫行于中国，妇女之西装者更鲜。有某夫人服西妇装束，摄影炫世，竟围其束腰袒衣于礼服之外，西人见之，未有不掩口而葫芦者。事不详辨，及时装束，且有错误，贻笑大方，况生今之世，而画古代衣冠，更非详加考究不可。今之作历史画者，大半以优孟衣冠为蓝本。夫粉墨登场，花面赤发无论矣，帝皇之冕，满缀绒球，试观文华殿新年所悬历代帝王象，有此装束乎以此类推，焉有是处。然则考究历史画法，如何而可日多读古书以审其制度，多看古画以辨其装束，古画虽亦不无错误，而去古未远，即非目见，耳闻较真。凡作画者既读古书，参以古画，苦心经营，制成一画。求免微辞，其庶几乎
画人有三诀：其画身也，宁长勿短；其画腰也，宁瘦勿肥；其画脸也，宁尖勿团。总之使其有士夫气，有隐逸气，有奇气，有仙气，有怪气，勿使其有俗气。
陈洪绶画人面部之长，恒占身部三分之一。骤见以为怪，审视之，栩栩有仙气。盖生人面部，无如是之长者，非神仙中人，即深山中之瞿昙也。
人物最难于开脸，盖贫富穷通，精神志趣，自将相隐逸，至于舆台皂隶，无不于脸上分之。尝见赵承旨画萧翼赚兰亭图，儒冠博带，面貌静穆，隐隐中含有奇诡之气，则萧翼也；眉宇阔大，心志偏僻，自眈禅悦，不求闻达，则智永也。最妙则为萧翼旁之二隶，一贝搔首斜口，若头
间有不胜其痒者，适足以形其樗柳贱质；一则目瞪舌挢，似知兰亭之不易赚得者。至于煎茶童子，则又俯首于茶铛炉灶间，习于日常清课，固不知世间尚有欺诈诱骗之局也。所谓摄神取象，颊上三毫，若当日目睹其事者，叹观止矣。
山水中画人与纯画仕女者不同，最宜简略，落落四五笔，即衣冠楚楚，神彩奕奕，而山水灵活有生气矣。文衡山优为之，至于唐解元、仇实父，则笔墨较工致，殊不易学；然其繁也，亦从简中得来。初学宜由衡山人手，毋学石谷。因石谷画人，市尘习气过重，苟不善学，易流于俗。衡山画人简明渊雅，真士大夫画也。
山水中点缀人物，用笔之法，当与山石树木等相吻合。写意山水，须点缀写意人物；工细山水，须点缀工细人物写意之人物，略具形态而矣，盖在神而不在形也；工细之人物，须眉清晰，衣衩分明，即藤杖腰绦，亦须工整，始为妥贴。若写意山水中人物过于工细，则伤乎神；工细山水中人物过于简率，则未免潦草矣。此画中点缀物，所以要注意吻合也。
动物世界动物之属，于麟凤蛟龙不经见者外，举凡今所能见者，毛羽色泽，嘴脸眼晾，今不异古，观察标本，按图索骥，宜若易然殊不知此乃皮相，而飞鸟宿食，一禽有一禽之姿态，一兽有一兽之形状，静观细察，各不相同。昔黄筌画飞鸟，颈足皆展，或告之飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两层者，验之信然。见辍耕录。又马正惠尝得闆水牛一轴，云厉归真真迹，甚爱之。一日展曝于书室之外，有输租庄客立于阶下，凝视久之，既而窃哂。公见
之，呼问曰：吾藏画，农夫安得观而笑之!有说则可，无说则罪庄客曰：某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。见郭若虚所著图画见闻志。由是观之，观物不审者，差廖之处，在所难免。一有谬处，丹青虽佳，终非完壁吾故日：绘事之难，当推人物为最，次则动物质诸当世研究画学者，以为然否
古时画家，论山水画法者汗牛充栋，论花卉画法者绝无仅有。兹将花卉之粗笔工笔画法相异之处，约略言之，以饷学者。
粗笔粗笔画又名写意画，言随其胸中逸气，挥毫落纸，姿态横生，自然神似，不规规以求形似也。故画木本花卉，行干发枝，宜毛而有劲，钩花点叶，潇洒自如。画草本花卉，墨华色泽，宜体态严重，迎风带露，气仍轻清。如此虽寥寥数笔，而精神发越，不可一世。若用笔暴悍，剑拔弩张，全失花卉之真面目，又何神似之有不愿学者效之。
工笔工笔画又名写生画，言与真花无异，栩栩如生也。故画工笔花卉者，宜将各种花木之枝干叶辦，以及老叶嫩芽、新萼旧英，随处观玩。临楮弄笔，自能将平日所见真象，趋赴笔墨间也。工笔画有二大难处：一赋色过于浓厚，则失之俗；过于轻淡，则失之薄。宜临时调色，深加斟酌。一取材专摹旧本，则毫无新意；对花写照，则苦于拘滞。允宜独构心思，巧为剪裁。愿学者留意及之。
山水易学而难精，花卉难于初学而易于精进。山水虽觉皴擦渲染过于繁杂，而少有瑕疵，亦易于掩饰。花卉则
一笔是一笔，不容更改。故必审视明确，而后落笔，方无牵强忸怩之态。
世之学画者，每苦山水画之章法难于布置。不知山水即目前之风景，取材不难，变化尚易，稍增稍减，形势自殊；即稍有错误，亦不难于补救。惟花卉之章法，实属难于布置。在普通之眼光，以为一二种花，随便布置，有何困难不知布置花卉，最难新奇，易入平庸；至于平庸，即少精彩矣。且于时节至有关系，如甲种花与乙种花是否同时，苟时节稍差，强画一处，难免受人指摘。古人画花卉，一稿数易，率尔操觚，绝鲜佳构。近来画花卉者，于章法布置不肯用心：或只顾笔力，每幅雷同；或不知剪裁，堆砌满纸；或忘花之本体，将草本花画成木本；或徒逞狂怪，比真花加大数倍。既云写生，当有生意，忘其本来面貌，而不留意于章法之布置，欲求高尚，岂可得乎!
布置山水尚易，布置花卉最难。盖山水画山石树木，变化甚多，而人物舟车屋宇之属，尤易配换。况北宗南宗，面貌不同，四时景象，状态亦异。故笔墨练习妥当，于布置方面自有可观。惟花卉不然。无论何种花木，其本体绝无法变更。所谓布置者，亦不过向背左右倾斜而已。向者居多，背侧无趣，纵向左向右，偶一二花耳。故习花卉，无不苦布置之困难，必多练习种类，或间用鸟兽虫鱼之属以增新意。此实习花卉者之苦心。练习花卉者，于此注意可也。
花卉之行干发枝法，前已略述之矣，而设色亦大不易事，非研究不为功。兹且言设色之法。积辦成花，辦之颜色点染须深浅不同，若一花同一颜色，则平矣，平则无韵。
至干花万蕊，更宜留意及此或三花一聚，或五花一聚，或反正相生，七八花一聚，染色各各不同。如此画成，张之壁间，远而望之，煊烂成章，即而视之，点笔灵活，则近道矣。点染花叶，大都不过藤黄、花青两色调写而成，而一叶数叶间，亦贵浓淡各异，庶机闪闪烁烁，如射光线于其上，而笔底有神矣。至于工笔画，花朵叶片，设色均宜鲜丽，有一尘不染之致。还有一种画，在工笔写意之间，其施色之讲究，虽不及工笔之甚，而亦以鲜艳为尚。惟至大写意花卉，断不宜用鲜艳之色，否则反觉不伦不类矣。此中画禅，惟在学画者静参之。
点染之法，是为没骨，始于清之南田，非古法也。古法皆用钩勒，钩勒之笔，力如屈铁。南田衍为没骨，专以气韵生动胜，力不逮矣。今之习南田者多入纤弱，良由于此。世人不察，欲以子祥、伯年矫其弊，不知去古愈远，愈不可救。余以学花卉当以宋元为师，宋元不可见，则以明陆包山、陆师道、周之冕、吕纪，以及项氏诸子为依归，则可平揖寿平，高出张任之上矣。
花卉染叶，宋人多用石绿，其法有二；一在绢之正面，正面敷石绿者无论矣，其在背面敷石绿者，正面亦须用草绿或石绿，或纯用花青，或赭石间草绿，鲜枯之色，正侧之形，细细染出。犹觉不足，然后于背面敷石绿。故虽鲜妍浓厚，而无火气，自具一种烟润之致，且与纯用草绿、石绿之叶有别，盖即背面敷粉之一法也。
尝见陆师道画水仙扇面一页，泥金地，石绿叶，花则粉辦红心，极其艳冶，盖得于宋人者也。宋花卉多用双钩，故易于石绿画叶。南田以后，尽作没骨，晚近注重写意，
鲜有石绿画叶者，失古意矣。
作画用粉，与石青、石绿同，其质要细，其胶要轻。迨其敷于纸上，尤要薄要淡，盖粉之湿时，其色不显，乾则白矣。倘一涉笔稍重，未有不失之厚腻者。石青、石绿之未敷也，必先用赭墨，渐渐染出，俟其将成，然后再敷青绿，自能深厚。其深厚也，非青绿本身多且重也，乃赭与墨烘托之力也。用粉何莫不然粉白色，纸亦白色，不有赭墨、草绿、洋红之类以衬托之，纵倾三缸之粉，亦未见其明净而妍丽也，只觉其腻而已。
凌霄、萱草、百合等花，别有一种金红之色，在硃砂、藤黄之间盖硃砂无此黄，而藤黄又无此红，画家敷色，每难得似，势非雄黄不可。雄黄石质，亦名雄精，佳者值亦甚昂。用法与石青、石绿间，当花之初画也，先用粉敷出花朵花辦，再用藤黄淡染之，然后用雄黄。雄黄之后，复用洋红，则其鲜艳迥异寻常，而与真花相等矣。
画之一道，原是文人韵事，既不可鲁莽灭裂，尤不可尘垢满纸。明窗净几，贵于清洁，而设色尤贵妍明。于是用胶之法，遂不可不细加研求矣。胶为皮制，内多污垢，无论颜色若何明净，一经兑胶，污即难免。最好先将胶泥提尽，复使凝结成冻，几时用胶，即使热水温之，用既简捷，质亦明净。益以制就之青绿，研细之蛤粉，则笔砚间之乐，诚南面王所不易也。
绢上染天地多患不匀，可于正面用草绿或墨绿水淡淡染之，俟干，再于背面用较深之色染之，可免重复不匀之病。是亦背面敷粉之法也。
人言画山水须有气韵，余谓画花卉更应有气韵。山水
画之气韵，有时尚可假助于笔擦墨染，若花之枝干，全视乎笔力，悬腕迅发，纵其所之，笔笔摇曳而出，自有一种丰神，令观者几疑为临风享单动。是在笔底灵机、一气写成之妙，倘支支节节，修饰成功，万不能有此灵动之状态。近人写粗笔花卉，其出笔一味暴悍，挺挺然横一二朽木于纸上，添枝附叶，墨水渗澹，点苔飞空，便自以为大气磅礴，不可一世，则非我之所谓气也。我所谓气者，宜兼有韵。假如画牡丹，宜得其厚重之态度，以牡丹乃花之富贵者也。画寒梅，宜得其清瘦之致趣，以寒梅乃花之高逸者也。其馀若柳，若兰，若竹，若松等类，或刚或柔，均宜各视其性质，想像其姿态，而发之于笔墨，使读画者目光随画为转移，仿佛真置身于长松细柳幽兰修竹间矣。故我意作画者最好从工笔入门，进而至于写意，则纵笔大写，存乎其神，而仍不失其真形，庶几可成为名家。画至八大山人、大涤子，其用笔施墨粗之至、奇之极矣。然我常见山人画梅，疏花劲干，殊得高逸之致；见大条子画竹，风枝露叶，殊得潇散之趣。气韵之妙，无以复加。统观全幅，绝非一点暴悍之气扰其笔端。可见其于画理研究极深，迥非漫然涉笔骇世者比也。
论画之作甚夥，而论花卉者独少，惟邹一桂之小山画谱，对于花卉颇有心得之论，然亦苦于略而不详。花卉自徐、黄以降，明之陆包山、陆师道、吕纪、周之冕，尚能不失宋人矩矮，至清之恽南田、蒋南沙，则多趋柔媚妍冶，无复旧观矣。
近人花卉，多喜作折枝，多喜作立轴。盖一作横卷，一添根株，泉石虫鸟皆有问题。余尝谓画花卉者不作横
卷，其艺不得进，只画折枝，亦只如深闺丽质，习做针黹耳。倘值寻丈大幅，吾知其无能为矣。
近日习花卉者，率多粗枝大叶，数笔即竣事，远之宗法白阳、八大，近之宗法缶老。夫白阳之高简，八大之生拙，初学不易摹拟，无论矣；即以缶老而论，何尝随便涂鸦其含蓄处，更为难能可贵。故其画张而望之，皆成浑圆体，非扁平者。学者于此最宜注意者也。赵妫叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之近真，均可取法，且易得其精神。不过人手时须细心练习，无一笔模糊处，始能与真花无异。久之得其法，虽见奇异之花，亦能任意构图而美观也。
晚近花卉，非学张子祥，即宗任伯年。学子祥者恒流于俗，宗伯年者恒流于野。非子祥、伯年不足学，盖学之者为其所囿，遑论宋元，即如明之包山，清之南田，亦所鲜觏，耳所濡、目所染者，子祥、伯年已矣。不知子祥、伯年亦各有自，取法乎上，仅得乎中，取法乎中，斯为下矣。间常谓欲学花卉，须学山水，欲学点染，先习钩勒。花之生也，有枝有干，所生之地，有泉有石，非仅如今之习花卉者，只以一枝一叶、一花一朵炫世之谓也。而其本其干，其泉其石，其苔其草，其渲染皴擦，固非参以山水之法不可常见徐熙、黄筌画卷，平冈曲涧，绝壑奔泉，层层布置，令人萧然意远，如探幽谷，如涉丛林，其惨淡经营处，又如读郭熙之山水论，岂习水山者所能辨哉!
花卉之外，昆虫鸟兽，不可不习。如山水中之楼阁人物，层峦叠嶂，曲水长林，置一危楼古屋，渔子樵夫，便觉生趣盎然。常见宋人花鸟小册中作一石，傍有坡塘，芙
蓉数本，幽竹一丛，内有瓦雀数十，飞鸣食宿，曲尽其态。而雀之大小，不及累黍，翎毛无不毕具，骤观之下，不啻置身名园曲榭中也。又见宋人所作蜀葵，长枝密叶，几无一隙，其中一叶，似遭残食，而于叶之微端伏以络纬，便有新秋景象，真所谓颊上三毫者也。
赵妫叔用笔飒爽，一洗纤丽甜俗之习，虽少冲和浑融之致，为识者所病，而其于随意涂抹中，动中规矩。较世之野狐禅者，有上下床之别矣。
学者之作画也，何先何后，何重何轻，何为轮廓，何为皴，何为染，何为擦，必条分而缕析之，详解而实习之。盖不如是，则阴阳干湿、虚实浓淡之道不明，诚如一部二十四史，不知从何处说起；学者虽欲潜心竭虑，默运沉思，亦苦于无着手处。迨夫皴染之道既明，先后之序已判，切不可胶柱鼓瑟，致失灵机。盖审形度势，见其宜夫松秀条达也，则不妨皴中带擦，以求其空灵疏宕；见其宜夫圆润浑成也，则不妨皴中带染，以状其绵密华滋破轮廓而为皴，以化其板滞；借皴势以成轮廓，而求其贯通。或有染而无皴，以求夫云烟明灭；或有轮廓而无皴，以状夫峰峦起伏。或干擦而不见笔痕，或荒皴而不求形似。三四分合，而显晦判然，远近各别，诚所谓疱丁解牛，不见全牛。是又在学者细心体会，而非口讲指授所能奏效者矣。
山水轮廓，不宜过真，真则运用不灵，而有板滞之象。初学作画，非轮廓即无所依傍，如写字之用格纸，纸而有格，故能将字摆正，殊不知气脉已失于连贯。夫画状天地自然之景，举凡雨雪晦明，春秋冬夏，云烟绵缈，风波浩荡，如摄影然。撮一时之奇观，留千载之名称，其中变化，不可思议。必将位置布定，轮廓钩妥，而后画去，则如刻板之书，整齐规矩则有馀，气韵已尽失矣。画无气韵，讵得为画耶是以学者初步，应从轮廓人手。能画之后，须将轮廓泯去。夫将轮廓泯去者，非谓无轮廓也，乃令其忽隐忽现，忽变渲染，忽变皴擦，忽然一笔横互，转显峭拔，而其运用灵活，是在画者，总勿令其过板而已。
不明皴擦渲染之法而言山水，是南辕而北辙也。见笔谓之皴，不见笔谓之擦，谓之渲染。擦者干笔，渲者干湿之间，染则纯用湿笔矣。虽一石之微，必须先钩轮廓，依势皴一二笔，再依势而染之；染之不足，而后渲之；仍恐其不浑脱也，而后用干笔擦之；又恐其不醒目也，而后用焦墨破之。必使见笔而不刻露，浑融而有条理，夫然后能事毕矣。然此不过为初学者指引门径耳，至于超凡人圣，参合造化，则如大匠运斤，动合规矩，又岂能拘拘乎为成法之所限哉!
用墨贵在能黑，而其黑也，非谓乌烟瘴气，填塞满纸，若新自染坊中取出者也。盖能淡而后能浓，能白而后能黑。不有淡者，何以知其浓不有白者，何以显其黑故欲知其黑也，先求其白，欲其浓也。先求其淡。层层皴染，由浅入深，迨其将成也，于其山棱石隙、树角屋脊，着一二焦墨，浓笔以醒之，觉烟云缥缈中有墨如漆，光明照眼。此真所谓画龙点睛者，黑在其中矣。
画石之法，侧面最难，必使层层转去，棱角峥嵘，在不圆不扁、不长不方之间。倘一成形，即失画石之旨。画山亦然，而其气势绵互，脉络贯通，较诸画石尤为不易。是以无论其为山为石，当先注意其轮廓。轮廓用笔务干，
用墨务淡，随意钩出，或隐或现。俟皴染既成，其现者不妨用浓墨重钩，益使其显；其隐者则用淡墨层层染去，而泯其迹，自有云烟变没、山势峻峭之妙矣。
南宗山水，画石只分三面，正面及左右面是也，虽极力变化，新意难寻。若北宗画石，变化甚多，侧而微侧，倾而更倾，一块石法，甚至有十馀面者。此种画法，最宜学步。大概南宗画石多干皴，北宗画石多劈斫。劈如斧劈，斫如刀斫，方笔为宜，故多显其侧面也。曾在红豆馆主处见明五云山入画石长卷，石法甚多，变化新奇，透漏玲珑，真可师法。开此卷归诸清道人，今不可得而见矣。
山水者，风景画也，树林者，风景之点缀品也。故学画山水，必从画树林人手，以山水之有树林，犹人之御衣服。审是，称树林为山水装饰品亦无不可。碧桃红杏，袅袅迎风，则春山如笑矣翠柳绿槐，阴阴含雨，则夏山如滴矣。霜染丹枫，风吹黄叶，则秋山如壮矣烟横古木，雪盖乔柯，则冬山如睡矣。且也萧寺钟楼；板桥野渡，有疏林密树掩映其间，则别饶风趣。如此则山水画中之布景，半属于树林之安插。而欲求树林之姿态，非研究不为功。董文敏云：唐以前无寒林，自李营丘、郭河阳始尽其法。虽虬枝鹿角，槎栅纷孥，而挈裘振领，修理具在。是营丘、河阳对于画树，颇事精研。华亭又云：山行遇古树，须四面观看。盖树有此面入画，有彼面不入画者。是华亭之画山水，亦注意于画树。洪谷子诗：笔尖寒树瘦。一瘦字写尽寒树之神。孟浩然诗：绿树村边合一合字写尽夏树之状。王摩诘诗：万壑树参天。一参字写尽森林之葱郁而高旷。诗画一贯，此皆从真景领略得来，非漫然落笔以
为创作也。
今有法于此，为画树要诀，盖师古人画稿，果然无错。然墨守旧本，终无出路，自宜参以活着。活着者何师造化也。试观天之生物，山川林木，随时变迁，不一面目，山川自春迄冬，形态只分枯润，变更尚少，惟林木则四时不同，可潜心观审也。冬日积雪枝干，玉骨冰肌，完全呈露，画其体态，无一遁形。阳春一转，枝梢柔软，薄透微红，由红芽而嫩黄而浅绿，至盛夏则绿叶成阴矣。过此逐渐清疏，或变黄色，而秋来矣。及深秋则落叶纷飞，而冬又来矣。一岁之中，除松柏外，各种树木其变体，大概如是。留意及此，则风枝雨叶，一举目间，无非佳画，摹作粉本，以资应用，法无有善于此者焉。
山水中画竹之法，较任何树木为难。元之曹云西，清之恽南田、戴醇士，皆以画竹见长。而层峦叠嶂中，偶着几枝风梢露叶，别有逸致，如久厌膏粱，忽得蔬笋，清新适口，迥异寻常。然位置苟不合宜，或画之不得其法，则牵强忸怩，韵致毫无，反为全幅之累。其法无他，只在出头三五叶而已，抑扬得势，其次自迎刃而解。否则愈添愈多，愈多愈丑。山水中竹可分为二，一为垂叶，一为仰叶。垂叶较易，仰叶较难而其筋节处，皆在竹竿竹枝之贯串。苟无竿枝，叶何由生故叶愈少，枝愈难画，枝能得势，叶亦含姿矣。
画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳枝下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，戛戛乎其难矣。
画之最难结构者，莫过于山腰，盖山顶则峰峦起伏，
山麓则林木回环。皆有实际可以着笔。至于山腰。则专赖夫云烟变幻、阴晴掩映而成趣，势非从空处落想不可。而布局又不能过空也，则惟有山径盘曲，或断或续，溪水横流，或远或近，风光灭没，野景迷离，自具一种深邃幽远之观。是即所谓深远者也，于意境为最佳，于笔墨为最难。盖一着迹象，即失真谛，不着迹象，则又未免过空之讥。笔墨有尽，意境无穷，漠漠中气象万千，自非名手莫办。
或有以画水之法问余者，余日：水状不一也，有江海之水，有溪涧之水，有池沼之水。画江海之水，宜得其波涛起伏、万流怒吼之状。画溪涧之水，宜得其浅浪层叠、触石潆洄之状。画池沼之水，宜得其淡月摇光、微风绉殼之状。更有远水近水之分。近水之状，已如上述，至远水虽曰无波，亦宜用淡墨轻轻虚写，若有若无，直使人游于淼渺不可穷极之境，则神矣化矣。学画者之巧拙，全在胸襟。舟车所至，若能于河海间真景随处体会，则一举目间，默参造化，日就月将，笔底自然超妙，与画史之困于稿本下者，绝然不同。
唐孙位胸襟旷达，乐与幽人为物外交。光、启中画应天寺壁，波浪排荡，势若飞动，遂以画水享大名。论者谓孙之画水几于道，道也者，几不辨为造化笔墨矣。我今有画水之诀，敢告学者：线纹须气长而灵活，笔断气不断，形断意不断，恍若神龙隐见，首尾相连，则得之矣。总之画大水宜悬肘，画小水宜悬腕。平日遇废纸，辄为练习，毋间断。庶几运用时得心应手，自然气长而灵活。画水之法，如此而矣，岂复有异术哉!
古人以烟云二字，称为山水之源，虽一钩一点之中，自有云烟存乎其间，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色烘染而成，即是俗工之画。
人之喜怒哀乐，皆系于面；山之晴阴起伏，皆系于云。云气绵亘，似断非断，似连非连，故山之形象不一。山之气脉，固未常不连贯也。因其形象，辨其晴阴显晦；因其气脉，求其起伏照应，而山水之能事毕矣。云本无迹，山腰树梢一段白气而已。流荡变化，瞬息干状，乌可以笔墨求之然画离笔墨，不成其为画。赵伯驹等以钩勒写之，米南宫父子以巨点求之。学者不慎，恒流于俗，非是刻板呆滞，即为粗犷恶劣，失其韵矣。吾意最好用墨水渲染，积渐成云，令其有烟岚蓊翳、苍翠欲滴之妙。此梅道人得之于北苑、巨然者，而龚半干、沈石田辈又得之于梅道人者也，学者宜宗之。
收藏山水画品，晨夕展玩以为乐者，称为烟云供养，是山水画中之要点。烟云尚已，画有烟云气，则蓬蓬勃勃，苍苍茫茫，使读画者神游其间，怡情养性，以淡世虑，以捐烦恼，诚医俗延龄之妙剂也。然则作画者，宜体会烟云二字，展纸凝神，下笔泼墨，以求其蓬勃苍茫之气。能达到此程度，方为名画，必传无疑。古人画崇山峻岭，层峦叠嶂，其互相接合处，必有一二悬虚，留以空白，笼罩树林，渲染淡色，以取烟霭氤氲之象。倘山山紧凑，不留馀罅以透气，则窒塞不灵，生动之气绝矣。木僵而无烟云之可言，试问尚有趣味乎
非特画山如是，画水亦然。工笔画中有网巾水画法，并非满江满湖尽是整饬曲线之条文也。远水无波，乃当然之理，即近者亦宜酌留几处空白，或较松懈之线，以取水
云荡漾之象。至写意画，则波光淼渺，更宜留意于烟云，且推而至于树林屋舍、桥梁樯帆等类，均宜从烟云着想。即以真景言，步涉郊外，远眺林木，有仅见树稍者，有仅见树根者，有见树顶树根而独不见树身之中段者，烟云之变化使然也。塔顶虚峙，殿檐浮空，或只露殿阶塔基者，亦即此理。更有孤帆远逝，断桥虚架，无非从烟云漠漠中得此气象。画能传神，则冥心独往，自然超妙。一幅画成，张壁自赏，遇得意处，先自烟云供养矣。米友仁年八十馀，神明不衰，黄大痴年九十，貌如童颜，沈石田、文徵仲、董思白、王烟客、查梅壑、王石谷、罗饭牛、杜旭初，亦皆耄耋。审是，则古来名画家，既能以烟云自为供养，又能贻之后人，自寿寿人，诗所谓永锡尔类是也。
自王洽泼墨以后，米氏父子继之，烟云蓊翳，苍翠欲滴，状天地之奇景，开画界之先河。盖南宗山水，多注意于皴擦，而米氏独致力于渲染，且于渲染之中寓皴擦之法，极乾湿之妙，故能有笔有墨，有骨有肉，气韵天成，与造化合。世之一味涂鸦若倒染缸者，固不足知米氏之窍，要即大点淋漓、荒树一堆者，亦未窥米氏之门墙者也。米氏作画在于染，而不在于点。山脊林隙浑合不分处，略着焦点三四以醒之，若画龙点睛然，故能见其神韵。若不解其意，无上无下，无山无树，一味狂点，实未见其可也元高尚书彦敬，亦以写云山著名，然较之米氏更工。其色彩之变幻，丘壑之布置，全由宋北宗画中变化出之，而不失南宗之面貌，故能独创一派。后世写云山之讲求工细者悉宗之。明董文敏取法米、高两家，尤为进步。盖董氏善用墨，其一点一拂，无不墨彩淹润，气象浑沦。曾见其得
意之作题云：山耶树耶云耶烟耶此八字中已表出其气韵之雄厚，烟云之变幻矣。云山既工，笔墨润泽，虽不作云山，亦无枯涩之笔墨存在。故董氏生平所画，虽丘壑有不甚佳者，而笔墨无不透逸，职是故也。
古人画远山，有后层转浓者，论者颇不一至。或日：山愈远则雾气愈深，故色愈浓。或曰：远山之前淡后浓，须视察山势之光线，非漫然涉笔也。余以前说为非是，后说为近情。盖雾气深则山色隐，焉能较浓。若指为光线，则语较活也。
苔点为山水眼目，如画龙之点睛，不可过多，亦不可过少。要于山巅石隙间，参差错落四五点，明晦显然，神彩焕发。自董源、巨然以及梅花道人、沈石田、龚半千等，皆优为之，浓墨巨点，元气淋漓，如经滇黔山麓间，觉雨气山岚，扑人眉宇。近世学者每不知苔点之重要，是以所作之画，不点则无神，多点则无赘，虽欲用功图进步，其道无由也。故予每告学者，于点苔一法，须十分用功，则作画时自无困难也。
画设色山水法，前人有二说。王右丞画论：操笔时不可作水墨设色想，直至了局，墨韵既足，设色不妨。钱松壶画忆则云；每幅下笔，须先定意见，应设色与否，及青绿淡赭，不可移易。二说绝然不同，而各有见地。余意松壶为初学说法。凡初学者除去临摹，自创新图，操笔时水墨设色，茫无成见，故欲其立定主意，分清界限，使之练习到欲如何便如何地步。初步既达，然后再讲神韵至于青绿淡赭，画法自然不同。青绿皴法宜简明，以留施重色地位；若施淡赭，则墨笔皴染，须先完足，方有精彩，否
则色浮而薄矣。能如是用墨用色，王右丞墨韵既足设色不妨之谓也。不妨云者，便是不设色亦可之意，盖不加色彩，墨华中已具神韵矣。故余于上二说，认画论为高超，认画忆为切实，不可偏废。学者须潜心默会，折衷以寻途径也。
设色之法，与墨笔同。墨须自浅入深，层层染去，色又何莫不然古人设色，大都妍雅有致。即设重色，如大青绿金碧山水等，亦觉古艳积香，自有渊穆恬静景象，而无浮燥烟火气息。固由其涵养者深，实亦因其能从淡处着手也。今人作画，设色非黝暗不明，即火气逼人。黝闲不明者，每因墨底过深，设色过浅，否则色中含墨之故。火气过重者，则又墨底浅而色敷重之过矣。虽然，敷色之病果在重耶在其不善于用重耳。夫善于敷色者，着色不多，鲜明可喜，固尚矣，而其层层染去，极尽蓊翳阴森之法，而又顽艳动人，则尤为可喜。盖以其由浅入深，逐渐加重，而非一笔蘸尽颜料，横涂竖抹之谓也。常见世之售画者，画一朱柿，其红也如新剖出之猪肝，吾真不识其美之所在矣。
青绿一道，难言之矣。石谷自言，学画三十年始得青绿之秘。盖青绿之难，不在其既着之后，而在其未着之前。倘于未着之前，画得黑白分明，阴阳清晰，及其着色之时，自能沆瀣相融。若其根底未能画足，而侈言青绿，戛戛乎其难矣。是故学青绿者步骤有五：
一日墨底。除没骨法外，无论浅绛、青绿，皆须用墨皴染成就，然后始能敷色。而青绿墨底，用笔欲简而坚，用墨欲厚而净。笔繁则石面小而碍于敷色，墨薄则易为青绿所掩。笔不坚而纤弱，墨不净则嚣张。
二日赭石底。墨底既成，则全部敷淡赭一次，而于山根、石隙、坡脚诸处，再敷重赭一次，务使其托着青绿，以分阴阳显晦。
三日草绿、花青底。择其山石之背阴处，应用重绿者，则先敷草绿，应用重青者，则先敷花青，然后再敷青绿，自与其他山石有别矣。
四日青绿。初敷一次最淡者，渐渐而深，约四五次，或六七次，必足而后已。大致青绿画法，山顶最重，山脚最轻。是以由山顶至山腰，敷色面积，逐次减小，迨至山脚，则纯留赭石矣。大青绿画法，尚有每次敷色之后，添敷矾水之说，盖因石色过粗，防其不匀耳。
五日点苔加皴。青绿敷过之后，墨痕渐为色掩，阴阳显晦，或不明晰，故须点苔以醒之。其石面之不能着苔者，则加皴以醒之。惟石色之上，不得加墨，只可于石绿上面加草绿皴，石青上面加花青皴而已。
青绿之难，已如上述，制色之法，尤不可不知。近世画家，侈言高古，多学水墨浅绛，对于青绿一道避不致力。间有画者，亦不过用石青锭、石绿锭而已则其中稍事研求者，亦只知用乾隆御制之石青、石绿锭，对于青绿之根本制法，殆失传矣。闲居多暇，每事研求，特缕述之。唐杨昇，宋赵伯啸、伯驹，元钱舜举，明仇英，清王鉴，多喜作青绿，妍冶高古，浑厚华滋，其色于青绿中多含白质。近人作青绿，非过于黯淡，即近于俗艳，其色多含红质黄质，此无他，近世不解青绿制法，色内含有泥砂之故也。
制青之法，一日煮，二日分，三日漂。近世售者多为研细之粉，其未经捣碎之块，殊不易见，价亦殊昂。要以
青块为最佳，粉则其色深而含石粒者为佳。色浅而质细，似已制者，则不可用矣。，
煮之法。先将石青捣碎研细，用盆盛水在炉上煮之，火旺水沸，则其轻而洁者上浮。用纱缝一布兜，另置清水一盆，然后将其轻而浮者盛起，置于清水之内。如是煮至色不上浮为止，然后将其所剩渣滓，另置一处，再将清水内之色置炉上煮之。则其轻者洁者，又皆浮起，而其渣滓亦必逐渐减少。如是一次二次，以至七次八次，视其纯洁毫无泥质，将其另器盛起，是为最好之青，不可再煮。再煮则质细火旺，势将全部熏黑，反不能用矣。其所剩渣滓泥土固多，色亦不少，当视其质之粗细、色之明晦为度。质细而色晦，则不能用，除弃置无他法色明而质粗，尚有晶莹之石粒在内，则不妨再入钵研细，再依前法煮之。然此次煮出之后，须另行收置，切勿与前次煮出者混合。因前次之青乃质之最高者，此则较次，能用而已，非纯洁之品也。分之之法，凡青煮出之后，用乳钵细研，至无声为度。用水冲开，用磋搅起，少停，即将浮上青水倒出，另碗盛之，少停再倒碗内之青。如是至五六次七八次不等，最末质细色浮，非四五日不沉。其乳钵内所存者为头青，次为二青、三青，次为四青、五青、六青，其最后最浅者，质亦最白最细，最为适用，至于头二青则只能用之填树叶而已。石青分析之后，尚含泥质，故须用胶提净。凡碗底青色，用一匙胶水，再兑一碗清水，用乳钵綞搅匀，即置诸案头，候其澄清。或一日或一日一夜，胶水上浮，青色下沉，泥质亦随水浮于上面。然后用吸水器将上面胶水泥质吸去，再兑胶水，再搅再吸，一次、二次至于六七
次，俟泥质尽去而后止。制青之法，遂告蒇事。制绿之法亦如是，惟不煮耳。
学画须先知纸之性质。知其性质，画时自易著手。盖纸之性质不同，画之用笔、用墨亦异。纸类大别为生、熟二种，其显而易见者，渗化、不渗化而已。生纸渍水渗化，熟纸则否。故画熟纸者，或墨或颜色，笔端宜润而净，以取光泽。若写云山，宜加意渲染，方得空濛缥渺之趣。工笔画于绢素之外，大都喜用熟纸，以其纸不渗化，易于细描细染也。然渲染亦有分寸，至多二三次，过此则色滞而笔痴，不能流畅也。画生纸者，运笔宜速勿滞，以取灵机，挥毫落纸，随其渗化，宜笔墨之浓淡干湿得宜，则山川晴雨，云烟荡漾，有不期然而然之妙，以其纸性足以助气运之生动也。至于画绫与生纸性质相近，画折扇与熟纸性质相近，不再备论。
作画用纸，以生宣纸为正宗。古人所用之熟纸，系煮砸性质，吃水而不浸，最便于绘画，制法今已失传。今之所谓矾纸，能得旧纸固佳，否则宁用云母、蝉衣为宜。云母、蝉衣虽属矾纸，与冰雪诸纸不同，矾性较薄，而云母矾性尤薄，有时介乎生熟之间，此最佳妙。余临古画，古人用纸者余亦用纸，然必择旧纸为之。宋元纸不可得，得明纸临画较为易似，否则亦须乾隆时纸，不然宁用绢不用纸。盖古之白麻、镜面诸笺类皆有绵性，且皆经过浅矾，故其纸似生不生，似熟不熟，吃墨而不浸墨，发墨而不渗墨，有绢之功能，而其运用惬意处，又有非绢所能企及者。此无他，绢之矾重，而其质又不同也。
常见古人作画，偶获佳楮，必经意为之，而其画之成
也，亦必神采奕奕，迥异寻常。此无他，纸佳则得心应手，干湿咸宜，非似市售之六吉、单宣等纸，将一着笔，水浸成片，否则干燥枯涩，画成飞白之类也。是以作画当先择纸者。涩脆而不吃墨，最为难用。至于玉版宣，只便于书，而不便于画也。用旧宣纸作画，古色古香，帮助画神不少，然用惯者，非此不能着笔，一用新纸，即不能入目。譬如餍饫膏粱，即对粗粝不能下咽。是以非旧纸不画者，亦非良法也。
宋人所用画绢，丝圆而质细，最为上乘，不特延年，且易著笔。明人画家，率用粗绢，必裱纸一层，始易作画；而丝间隔笔，笔画每多白点，盖为粗丝所隔，墨不易入也。明人字画，多以绫代绢，职是之故。清乾隆时画绢，丝圆而细，即是取法宋人。道光而后，工料简陋，扁丝绢始流行。斯时国家多故，艺术浸衰，在上者无暇提倡，而社会间更无人顾及矣。降及近世，绢质益劣。讲六法者，除少数描稿画家外，鲜不以矾绢为畏途。事实所趋，而日本绢遂为爱日画家所乐用。盖日本画绢丝圆而纯净，矾熟之法，似有古意，无论设色、水墨，均易秀润光泽。其所以不及宋绢者，徒具其形，质脆易裂，而著笔飘浮，不易见力，两笔重叠，最易模糊。故用此种绢作画，仅能取悦于人，不能传诸久远且常用此种绢者，一经换纸，丑态百出，惯作小幅，不能作大帧巨幅，以其笔力不易显也。故余希望国绢改良制法，取法宋绢，不愿舶来品之流行国中也。
余非好唱异词者。世以善画生纸，自鸣其高，施施然自命为善学宋元者，正其不知画也。无怪习染成风，奇形
异状、诡谬绝伦者比比也。
近人作画，多用羊毫生纸。殊不知以生纸之涩，益以羊毫之软，坚涩难行，秃拙老丑外无他长。美其名日学清湘，学麓台，好事者复自旁赞许之曰：是真得自若禅语录，而深悟夫金刚杵者也。是何异南辕而北辙哉!美术二字，顾名思义，其为术也，舍美外何所求若以秃拙之笔墨拉杂为之，只增其丑，不见其美，恐清湘、麓台不如是也。
画局题款为最不易事，须视画之全部局势，审定合宜位置，然后落笔。或诗或跋，参差高下，随意题去，均与画局相合，而书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则画法虽佳，两不合式。若书既不精，不如不题之为愈也。夫唐宋以前画品多不署款，或隐藏于树根石隙间，自苏东坡、倪云林、米氏父子，文辞高妙，书法又遒劲超逸，画局之上，题诗或跋，着笔成趣，便开后人题画之门。盖题句乃所以显画意也。今之画家，袭古人之陈言以补空白，或意不相属，或字间有讹，贻笑大方，往往而是。曷不师法古画，署款于树根石隙间，或少题以藏拙乎
又有一事更当注意者，凡题拟仿某家画法须确会见过某家画，临过多少遍，笔底确有似处，方可云仿，否则不如不题摹仿字样，较为通脱。余见今入画册页，十有八九云摹仿南宮、云林、仲圭、叔明、石田、白阳，以及南田、石谷、渔山等家，其中惟米南宫、倪云林两家可显者外，余则用笔用墨皆相若也。譬如画一合家欢图，题跋曰：某公坐于左，某夫人坐于右，立两旁者为公之某儿、某妇、某女儿、某孙男女，一一题识其上。其中惟老翁老妇可显
者外，余则男女大小，面目相若，不为识者笑乎且观此图者，要皆熟识人也，犹之购买册页者，多半知画中门径人也，即或不知，而其亲戚朋友容有精于此艺者，故大书特书日摹仿，不可不加之意焉。
今人每喜求人作岁朝图，取其吉祥止止也。不知岁朝图最不易画。曾见古人作此图者，物品无多，大都画瓶中插花卉，如梅松天竹等类，俯仰横斜，各具姿态。其傍则佐以果品，如百合、柿子、香橼之类，至多加爆竹一串，以资点缀而已。清逸绝俗，仍不失为高雅之品。今入画岁朝图，务取丰满。近来申江画家某作一中堂，自负为佳构，观之则插花盈瓶，傍佐柏枝、牡丹、水仙、香橼、百合、红柿、青钱、香炉、如意、小儿玩具、雄鸡、大鱼、猪头、年糕、爆竹两长串，仿佛人家买年物归来，堆置满桌满地。尚得称为画品乎!
画之装潢，亦关重要。古画之揭裱、补色、补画，非高等手艺不易见功者，无论矣，即新作之画，其裱背、齐边、镶绫、绫色之配合、轴头之安置、上杆拴绳等事，亦须格外讲求。常见不事考究者，徒贪价廉，以极佳美之画交粗工装潢，其结果将画幅损坏，或齐边甚多，致伤画局，或托背不慎，伤画设色。至于染绫配色之俗恶，镶绫尺寸之乖谬，全画灭色不少，殊可惜也即使另觅良工揭裱，匪特两次之裱价增多，而新画一裱再裱，精神亦损失矣。
中国画品装置之法，便于赏玩，较西洋画装置为胜。西洋画品，纸用厚纸，围以木框，盖以玻璃重量殊沉，一经悬挂，迁移大非易事。余昔年曾至一家，观其壁间所悬画，数年以后，再至三至，壁间这画如故也。观玩意味，
逐次减少，卒不欲观之矣。中国画品，古昔画于壁，壁破而画毁，不能持久，且无从迁移，其不便更甚于西洋画之装入镜框者。画纸绢装置立轴，悬诸室中，观玩多时，易以他幅，眼光为之一变，兴趣随时转移。卷藏悬挂，一举手之劳也，便利多矣。然出门访友，携共欣赏，捆载而往，犹觉非便。于是有装成手卷或册页者，舟车所至，取携甚便。渐近而绘诸扇头矣，交际场中，互相观玩，更无有便于此者。此中国自古迄今，研究赏玩画品之便利逐时进步也。
下卷
余致力艺术三十馀年，自谓于花鸟一门少有心得，山水次之，人物又次之。盖花鸟章法简易，且盆盎标本，到处可以取材，随手拈来，皆成妙谛，要在得势而已。山水经营布置，既须妥贴，又须新颖，且重冈叠岭，曲涧环溪，虽竭毕生之思，不能尽其妙，非仅一丘一壑之谓也。至于人物，一冠一带，一发一须，动合神情，攸关掌故，又非山水比矣。
尝谓学画有常有变：不师古人，不足以言画；泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画。画能有常有变，方为大家。尝见当代画家个人画品展览，动辄二三百件，然看过二三件后，其馀皆可想像得之。此无他，画不师古，干篇一律，弗能少参变化，纵有万件，亦不过二三件耳，其多也反增人厌。又尝见世之摹古者，学王则王，学恽则恽，学宋元则宋元，求其庐山真面目，则渺不可得。是又食古
不化之弊也，与摄影机何异王石谷镕南北二宗于一炉，摹宋则宋，摹元则元，而其笔墨间自有本来面目在，故能集群圣之大成，而为一代之宗工焉。
又作画不能将全部画出。即如黄子久画富春山图长卷，虽洋洋大观，亦只能写其片面，其后面一部分则不能画矣。即日石分三面，总有一面不能画到，况立轴屏条，焉能画其全部耶花卉更不能将全本画出。总之无论何画，均应选择其最精采之一段作主体，才有全神贯注之妙，使读画者神游其间，自然推想出其全部，引人人胜，方可称为好手也。
画家对于美好之景物，或林峦浓淡浅深，或烟云之灭没变幻，诗有不能传，而独传之于画者。并无旧人先摹稿本，而我寓之于目，是当认为独得之秘，岂可轻易放过，致觌面失此美满之景物乎设或一时忘携纸笔，亦须以指画肚，将其大意之所在存诸心中，归后悉心默写，亦可为新奇之稿子。所以古人常随带描笔，或登山临水，或登楼远眺，见有怪异之好景，便即尽意摹写，详细记之，则分外有发生之意。天开图画，作画者如遇此情景，务必格外留意，不可错过，当注意勿忽可也。
赵子昂画马，闭门伏地，对于马之动作，如长鸣，如蹴蹄，如奔驰，如滚卧于郊原，作种种状态。戚原画狗，客访之，闻室中犬声甚沸，有类数十狗若争骨者，若众雄逐雌者，又若孤村野店，陡见生客，吠声从水中出者，及辟户，则原据几画狗正酣，口中狺狺声犹未尽已。子昂与原皆以身作则，形容以赴其笔墨，用心如此，宜享大名于后世余谓非特画动物为然，即画山水花卉亦当如是，要
用全副精神，潜心默揣。如画山水，则替山水中人物设身处地，或坐茅亭，或立荒坡，或骑驴而行山径，要各传其神情。即无人物，宜从全局设想，若者宜桥渡，若者宜亭榭，若者宜立浮图而藏殿宇，要各求其适当。至于花卉，虽较简单，而风晴雨雪，亦宜体贴入微，才行施墨。
虚实二字，乃画中最要关键。实易虚难。时人作画，每一拈笔，苦于不忍释手，故有过实过多之病。常见廉州小幅，浓墨巨点，满纸淋漓，忽有一二山石，略无皴染’且于浓墨树中置一不染之夹叶树，此皆善于用虚者也。唐岱之画，较麓台工致，而不如麓台者，亦过实之病也。
作画须虚实相生，乃有美趣。初学求实尚未能，遑论乎虚所谓虚实相生者，指有程度者而言。盖画家练习数年，无一处不虚，即无一处不实，勉强求虚，反欠自然。至于程度高者，用笔用意，俱臻灵活之境，行乎不得不行’止乎不得不止。当止之处，即自然之虚境。虚为实之辅助，即虚为画之妙境。意到笔不到，最堪寻味，不可忽也。
今人作画，务取其多，充塞满幅，自以为厚。观画者又从而和之，以坚作画者之自信心。不知此乃大误。要知画之所谓厚薄，不在施墨之多寡，而在用笔之健弱。笔弱，虽层峦叠嶂，云树密茂，而形势依然单薄。笔健，虽一邱一壑，林亭孤寂，而气息亦觉雄厚。以笔健者执管直下，胸无迟疑，纵横挥洒，有一种沉着之气，赴诸笔端，落诸纸上，故不期厚而自厚也。若夫笔弱者反是，心手相戾’运笔中疑，钩勒乎陷，提之以染色，腠理错乱，掩之以点苔，纵然满幅云山，而布置迫塞，绝鲜灵机，厚云乎哉!
查梅壑平生得力处在生，王石谷子生得力处在熟。生
非初学之生也，乃其工力纯熟之后，而以生出之也，故其落意奇警，造境幽邃，生于王、恽之时，而能自立门户。然其着墨无多，育然深远，格调甚高，实不利于初学。盖人初学画，如稚子学语，必耳提面命，一一以教之。待习既久，始足以言应对。梅壑用笔高简，萧然数笔，便有干岩万壑之势。初学习之，如稚子学语未成，便令应对宾客，吾知其期期艾艾、徒资笑柄耳。石谷镕南北宗于一炉，楼阁、人物、林木、泉石，笔墨绵密，各法毕备。初学习之，庶可知所依皈，进窥宋元堂奥。然习之既久，又有为所拘囿、弗克摆脱之嫌，是则过熟之病也。常见村塾课读四书五经，皆已读毕，偶一考试，即能背诵通本，不可谓不熟矣。迨一问其讲义，则瞠然莫答，至于属文，尤非所习，是与生吞活剥者何异夫生者生发之谓也，学石谷而为石谷所囿，不能自立新意，则宜习梅壑，以求其生发之源。故生而能熟，熟而能生，二者相倚，而后大成。故初学当学石谷，学之既久，当学梅壑，从而取法宋元，自辟蹊径，虽令石谷、梅壑复生，殆亦未遑多让矣。
画，美术也，应从美字着想。曰古茂，日苍润，曰秀逸，曰荒寒，虽粗豪工致，画法不同，而各有美之观念存乎其中。古茂者，气味醇厚，色泽浑朴，是美之发于静穆者也。苍润者，草木华滋，峰峦峻厚，是美之发于雄伟者也。秀逸者，沙明水净，林木萧疏，是美之发于清幽者也。荒寒者，枯树断云，长空岑寂，是美之发于淡远者也总之观画者各各有好，作画者应就性之所近而专工之。古茂一派，须令观者生静穆之想。苍润一派，须令观者生雄伟之想。秀逸一派，须令观者生清幽之想。荒寒一派，须令
观者生淡远之想。质言之，凡制一幅图画，能引人人胜，斯为美矣。
余年来教授学生画法，立论不取高深。盖高深之谈，易涉虚渺。即以气韵言，前人所论，往往谓得于笔情墨趣之外。夫画，笔墨而已，而谓在笔墨之外，无怪解人之难索也。余之教人，独取浅显。浅显则易引人入门，升堂入室，自不难矣。以学者犹瞽者，教者犹相者，道引得当，步履从容，积以时曰，门径自熟，无相亦能行矣。然则气韵云者，当作如何讲日易耳。凡画山水，不外钩、皴、染、擦、点诸法。钩、皴、点，能画者皆知之，惟染、擦得法，气韵出焉。轮廓既定，以墨渲染，是气韵发于墨；渲染未足，再以笔擦，是气韵之发于笔者。故气韵全在笔墨之浓淡干润间，何必他求哉!
有以气韵为问者。夫气韵本乎天然，古人论之详矣。初学每以渲染可以得气韵，是由墨中得气韵也。气韵由用笔中流露而出，乃为上乘。此非有数年或十数年之功夫者，未足以语此。气韵本乎个性。一人有一人之面貌，即一人有一人之个性。个性不同，则所作之画气韵亦不同。读万卷书，则见解高超；行万里路，则胸襟旷达。有此种见解，有此种胸襟，则用笔自不同凡响，所作之画，乌有不高尚者乎若夫鄙卑者流，胸襟隘陋。纵渲染得法，而气韵亦无足观矣谈气韵者，当注意于此。
画之可传，全在气韵。无气韵之画，工匠而已。盖气之来源在乎笔力，而韵之流露在乎修养。故画家修养，最不可忽者也。读万卷书，修养也；行万里路，亦修养也。举凡声色货利，均不可令其扰及性灵，而作品自然高古。
然人之个性不同，其所发挥者亦异。若者浑厚，若者潇洒，以及静穆幽淡茂密等等之差别，一观其作品，则其人之个性若何可以立判。故画家之于作品，非仅下苦功而已足，对于平时修养，尤为重要。
写字须有丰神，作诗须有格调，画画须有气韵。丰神、格调、气韵，乃天资赋与，非学力所能致也。学力所能致者，乃其规矩法度。苟能尽知，固可左右逢源，无所不备；然一语夫气韵，则终有一尘之隔。石谷名为画圣，终为能品，虽其博学多闻，集南北二宗一炉而冶之，有足多者，而其丰神气韵，较诸南田尚逊一筹。非其艺有未纯，乃画之品格低也。
谢赫六法之论，首列气韵生动。盖气韵生动一语，包括画之全体。譬如一画张之壁间，觉其美妙者，气韵之生动也。气韵生动，本乎生知，发乎天禀，流露于笔墨之间。故其作品雄厚秀逸，均可表现其特殊之精神，无不由作画者天禀贤愚而分也。谢赫列气韵生动于六法之首，岂无故哉!乃后之论者，不明画之真理，徒以模移传写当列首位为言，未免所见者小。
作画以得神韵为佳，不必刻画之工也。五日一山，十日一水，工则工矣，然过于拘谨，每鲜神韵。细寻笔迹，毫发靡遗，总观全局，失之整饬。所谓能品，非神品也
笔之繁简，墨之浓淡，各得其宜，是在细心体味，则画之道亦思过半矣。夫景物之理，本极精妙，人之探索，岂易尽哉古人见景生情，借笔墨以抒写其胸中之逸气，入神浑化，前呼后应，宛然天造地设。此皆意之所贯通，惨淡经营，其成功焉，不可以岁月计。总之有意求之，摹
拟既久，自然传其神而得其形。所谓心领神会，则笔墨气韵，自见灵妙矣。
胸有丘壑，方能奔赴于腕下。勤赏名迹，自能得应于心手。胸罗焉，鉴赏焉，要皆触诸眼帘。不论其天然与人造，无不加研求探索之功，穷其奥窒，极其底蕴，自然神明于法，既不为法所囿，又不至流无所据。古人神逸之笔，既能于无笔墨处，显出情真景真之活泼形影，其形容之妙，断断乎不为畦径之所拘也。如笑喻春山，滴比夏山，妆誉秋山，睡题冬山，山果能表示其形容乎以山不能自言其意，假人以言之。人岂真能言哉亦以己之意而合山之意，抒写其四季山之所以为山，及四季山容之趣耳
由神奇而入平淡，全在笔意静逸，气味幽雅，脱尽雄劲之习。此种笔法，非深造乎其诣，不能臻此妙境；亦非深得造化天机之理，不能达萧散逼真之妙趣也。若是则天然图画，自能流入于人间，所以潇湘、洞庭诸图，一层卷而恍若身历其境，景色已遇诸目前矣。此即以造化为师，然亦须平时多读诗书，多看名画，决非一朝一夕所能奏此功效也。
自唐宋以迄明清，南北二宗，各窥其奥。益以读书养气，朝夕摹写，焉得不精画有六法，一日气韵生动。气韵非可学而至也，必也天资聪颖，所阅者多，熟而不熟，自有一种清穆冲和之气，冷隽秀逸之致，生于笔墨间，斯即气韵之谓也。常见头白画师，力非不工，学非不勤，笔墨纯熟，动辄累纸。然非剑拔弩张，霸气扑人眉宇，即是邱壑寻常，笔墨甜俗，不然则野狐禅矣。是无他，有学力而无天资，有天资而所阅古今名迹少，又泛读书养气之功
也。
凡画图，宜令读者有宁静之意。山水中点缀之品，大都板桥村渡，野屋茅亭，人物则渔樵耕读，最为普通。古者不乏高堂大厦，贵官显宦，而多不入画，独画此贫贱生涯者，以渔也、樵也、耕也、读也，与居城市而争名利者相隔绝，超然物外，何等自在。读画者身既不能离城市而幽居，而心又厌城市之喧嚣，悬画幅于室中，偶然静对，恍若一洗其名利之心，引入山林之游，养性怡神，聊以宽慰，是图画者，疗人烦恼之清凉散也。审是作画者在在能体贴宁静之意，笔底自然流露静韵。或曰：秋冬景易静，春夏景难静。殊不知空山无人，水流花放，其静如何阴阴夏木，听啭黄鹂，何尝非静只要画无火气，自尔传神。或又曰：仙人楼阁，金碧辉煌，何以亦觉有一种静韵余日：此又当别论。既称仙山，则崇楼杰阁，回廊曲折，盘山而上，已使读画者心目中具神秘之想。加以树林郁茂，白云封锁，若隐若见，意在虚无缥缈之间，则更为神秘矣。故虽金碧楼台，辉煌中仍觉宁静也。作此种图画，更宜体贴此意，巧为穿插，而于云树掩映中力求其静穆，断不可使楼阁全露，令人一览无馀。此一画诀也。
自来逃名之士，每多以笔墨抒其性灵，写其怀抱。虽或鸣高自若，寄傲闲情，而英华外见，无不臻其绝妙，虽寥寥数笔，直可历万世而不泪灭者，此盖绘事中之能手，最足显著者也。自元而明而清，五百馀年，以画名世者不乏其人，然撮其要，大都屏绝声利，视富贵如浮云，藉此精心一志于绘事，以洁清自矢，至纯不杂，将与天地日月、山水烟霞同其千古。此岂应世媚俗者所可幸致耶!
作诗须哿寄托，作画亦何独不然旅雁孤飞，喻独客飘萍无定也；闲鸥戏水，喻隐者徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁而名花乍开，美贤人之乘时奋兴也。随时随景，随事随物，布置之法，有宾有主，真意夹写，无异乎作诗之寄托寓意，以显出物物相当，笔笔相宜，既无抱泥板笨之失，又无过与不及之弊，斯真画手矣。
画学用笔，以有力量为上，固矣。然再进一步，须有韵味，不可信笔。盖信笔直拖，力固有而乏韵，乍观之甚佳，而细一推敲，毫无意趣故画有耐看不耐看之分有韵味之画，如曾子固之文，百读不厌。有力无韵味之画，如苏东坡之文，一泻千里，未留馀意也。明末清初一般鉴赏家，对于北宗画不甚提倡，即以其韵味少耳。
宋人北宗画，多寻丈巨幅，用笔生辣，而丘壑之曲折，气势之雄壮，洵有非后世所能摹拟者。如故宫所藏马远、马麟之巨帧山水，夏硅之长卷，皆其例也。外国人画中国山水，笔力本弱，画南宗韵味不足，于是又摹仿北宗，徒龚其貌，实无其神，一望而知其为特种北宗山水。此种界限，在常观古画者无不知之。盖一笔健，一笔弱，一气壮，一气馁，一邱壑古茂，一布置小巧而已。故学北宗山水者，应常观摩马、夏之巨帧，不可为此派北宗所误也
古人画有云：下笔便有凹凸之形。人皆以为此说最难索解其实何难解之有凡画有根底者，摊纸几席间，凝神对之，意之所在，纸上已仿佛若有山川隐然浮起，凹者凹，凸者凸，迎机写去，便尔显然毕现。意在画先，此之
谓也。
作画之法，不在于拟管时之思索，而在未落笔时凝神静气，将上下左右、四面八方、来往远近，筹运于胸中，则落笔时自不难浓淡得宜，东呼西应，水到渠成，有不期然而然者。若专以取悦于人，与俗人同其嗜好，虽能窃获一时之虚名，不旋踵仍归于泡影矣。学者苟能万念皆空，将名利心一概洗尽，平昔惟知造化，于我心怀印人造化，不受笔墨之累，不存媚世之心，则自然入于神妙矣。
画固以气韵为先，然画境之位置，亦不可不讲。所以昔人脱尽作家习气，而能得意象外。时流窃取士人气味，以图藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。
山水之难，莫难于意境。笔墨非不苍古，气韵非不浑穆，章法非不绵密，一落窠臼，便是凡手。清初四王，麓台最逊，以其意境凡近，干篇一律也。是故善画者，不须重山峻岭、茂林修竹，即一树一石、一邱一壑，落想不同，下笔自异。尝见宋元人小景，柳塘日静，花坞春深，数椽茅屋，三两幽禽，令人对之神远。较诸时人之千岩万壑、一望索然者，有上下床之别矣。尝见郭河阳早春图巨幅，燕文贵秋山萧寺长卷，峰峦起伏，楼阁索回，绵密深邃，其难而不可及也。遂一变刻画凿露之习，而为荒率简易之法。倪迂尤为知机，专事残山剩水，以鸣其高，此藏拙之一道也。然今之学者，固不可以元人之简易而忽之，宋人之繁难而畏之。盖元人之简易，乃自繁难中得来，不习宋人之繁难，又岂谙简易之妙哉!
美丽之容，尺寸之制，阴阳之敌，纤微之迹，活泼之形，隐显之象，随物含蕴其法理。法理既在，可得而研求古人笔墨，毫厘寸楮间自有法理在焉，学者要自窥其秘奥可也。是故象物必求乎形似，形似亦全在乎骨气。而骨气、形似，虽归诸用笔，而要本于立意。所以画中用笔，固属紧要，而画电立意，较之用笔尤为紧要也。意在笔先，为画中第一要诀也。倘毫无依据，纵或得其形似，而气韵不生，何六法之可言哉，故画宜其造化在心，而欲其造化在心者，非穷其理，尽其性，物格、知致、意诚，不能臻此造化在心之妙。理路分明，出神入化，画法备而画义精。平昔熟谙于胸中，临时自能臻妙于指下。如此用意，如此用笔，则物无遁形，笔无误落。其神妙处则山水自山水，烟霞自烟霞，景物自景物，有超越乎笔墨之外者，只在维妙维肖耳。而其神其理，岂徒拘拘乎形似哉!
作画以有气势为上。有气势则精神贯串，意境活泼。否则徒具形式，毫无精神，死画而已，有何趣味之足言!盖用笔有力，初学多能及之，而第一笔与第二笔，笔笔气势相连，此一部分与彼一部分，处处勾搭相贯。非于此道三折肱者，不能得其奥秒。所谓有气势者，指全画成一整个团结，精神之团聚，使见之者无懈可击。此固非死描成稿者所能梦见，即用笔欠活泼者，亦不能得其端倪也。无论学画与看画，与此等处须格外注意焉。
伊古各大家画法，虽或各各不同，而其用笔用墨，要皆各有师承。至于神韵之生动，气肪之雄浑，在在与笔墨有密切之关系。笔墨精妙，不求其传神而神自无不传矣。神韵气脉，古大家各有精诣，虽曰秉资灵敏，然亦博览所
致也。工夫宜久，而笔墨自妙者也。学者能领取此中微妙，自可跻于作者之林。再加以学力，自可臻登峰造极之境。迨至工夫精熟，虽零乱散漫，疏密浓淡，而一种苍莽之趣溢于纸上。如石谷子取各家之长冶于一炉，名家之笔墨神韵，一一宗其南北两派，集其大成者也。灵心妙指，真不愧为一代画圣也。
率尔操觚，不特精神未得，恐形式已非。得心应手，既能人于神化，复得超乎象外。画家之笔墨，其生气勃勃，非研究有素，熟于胸中者，安能怡人之情，悦人之目更不能于作品上表现其轻重远近、浅深浓淡，处处得宜，有自然之妙哉!故至神妙处，无论其为山为水，为人物，为禽鸟，一切有象之物，自能得其神，不拘其形，而形亦无不肖似。此即所谓无意不赅，无法不备，无美不尽。即极物之体，尽物之神，得物之趣，逸笔草草，而天机亦复自然，绝非浅率学子所能企及也。即名家作品，有时不在乎工致，在乎笔墨之外有笔墨，情趣之外有情趣，所谓意在笔先，笔到意随者是也。若卤莽灭裂，率意迳行，平时无揣摩间练之工，临事自难有得心应手之妙。
画中之山水，犹文中之散体也。画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也。不论其为散体骈体，精炼纯熟，要皆人情传意，方见体裁之适合。而画之山水花卉、翎毛人物，亦何独不然。虽有一定粉本，而亦得之于情意，浅深层次，部位形色，无不入于雅而不流为俗。此所谓得心应手，由于有情有意之所致也。
作画起手，须宽以起势。若局于一隅，则笔笔无生路矣。故有不用轮廓，而专以水墨烘染，是实杂凑，无论如何，即画成后，亦无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。故峰峦拱抱，树木向背，先于布局时尽情安置，通盘全局，着笔处曲尽其意而传出，无一笔不合画之情，无一笔不尽画中之意，然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，结构之完密，有自然而无强致。古人名笔真画，虽或有未尽出色，而游行自在，意趣之显露，情致之雅逸，确于人眉目间瞰出。虽当时若不经意之作，不知情意运用，曲折显露，有出于不期然而然者矣。其神态活泼，其墨渖淋漓，不论何种，无不逼似真相。此其故在未落笔之前，布局无一毫之牵强，故其风骨自与寻常画家迥不同耳。
古大家之名迹，即信而有征。对于真迹之中，要在着意不着意传情不传情，或是临摹旧本，抑或自出心裁，创为情意之构造。故有着意而精者，心思到而师法古也；有着意而反不佳者，或于矜持而执滞也；有不着意不佳者，草草不工也；有不着意而精者，神情之化也；有临摹而妙者，若合符节也；有临摹而拙者，画虎不成也；有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也；有自出心裁而无可取者，作意经营而涉于杜撰也。此中意味情致，慧心人愈引愈长，与年俱进。若汗格者，毕世模糊，虽用心专致，亦不能获益于万一也。所以画学虽属小道，列于艺术中为最高尚者，因其旨趣之深邃，学理之高妙，其底蕴似浅显而实精微。从可知游艺一端，为至理之所寓，而人之习焉，不可不察。吾入学画，万不可以画之为画，不过玩物适性之事，是当以察其理而穷神，探其微而揆要，尽其义而悟真，内外交养，本末兼赅。则得心者，自无见有强致假借之弊，
所谓应物有馀，而心亦无所放矣。
留心于平昔，斯无临时临事措置失宜之病。其于笔墨缣素之间，无不周旋得乎其当。放心之失，潜移默化，涵泳从容。夙昔不容有一毫之少懈，用笔则自为天机之显露。则对于内者无不尽，对于外者无不周。凡伊古来名画大家，不论其为神手、名手、高手，皆从此工夫而底于成。其存养之熟，无适而非天趣之流行于胸中者也。然不特古之画家神手、名手、高手为然也，即吾人从事于绘素之事，美质文饰之既精而且逼真者，亦全在功夫之久、涵养之深所致也。故欲求升堂入室者，舍此外自无他求。学者之于画，苟能规摹。由心，得变化，无拘泥，神韵自显，独绝佳妙之手也。推其原，要不外致力之功、取资之深而已。工夫既到，造诣自深，信不诬矣。
成规孰谙，智巧自生。得其形似而不失规矩者，尽其规矩而发抒思虑者，随其品类，而形神无不见。其活泼情景，亦足显其逼真也。其功夫涵养，必有素矣。是以学者之作画，固不可自裁而无师法，亦不可拘守不变而泥古法。古人与我以规矩，而巧妙之奏效与否全在乎己。无论古人已往，即古人复起，亦岂能使学艺者智巧克尽其美哉!夫所谓智巧者，不外援古人之成例变化之，神通之。构造规矩，用笔用墨，或浓或淡，有纵有横，若隐若现，穷造化之变幻，极心思之灵妙，循古人之旧章，参一己之新意，既不敢创作自矜，复不肯食古不化，尚其实不务其虚，神化莫测，具有法门，其渊源有自来矣。盖探索于古法既深，师资乎化工又久，巧思不期其启发而自启发矣。
伊古来画艺界之大家无一非师承前人，而亦寓法于
天地之化育，用意有独到之处。可知致思之高，用心之深，目光之巨，心手之应，一笔一墨之施，无不有神有理。其精神之所寄于寸楮间者，历千百年而不灭。今日艺术中不朽之画品，皆昔时古人当日精神之所寄也。学莫患喜新厌故，习画亦何独不然。习画而欲矫古人之意，惊眩世人以为新创，此实钓名沽誉之徒，不足以言学，更何足以言学画究其极其不为刻鹄类惊者，吾未之信也。古来画家之成名，何尝以前人之规范为不足法，而离奇独裁，以为千古未有之特创。不知画学一道，本系文入学士寄怀适性之艺术。前者之绝大画品，依据于古人之法穷变而通之，即今日之伟大画品，何莫非由前人努力造成之基础而来也。如无所依据，遂可谓之特创，则儿童之胡乱漫涂，亦可号为特创大家，有是理哉!即援引古法，将古法所未尽者而尽之，就其古法所隐露者而变化之，不即不离。汇成巨然画品者，亦不可谓之特创，谓之自成一家则可。我国画家，代有名人，从未有以特创闻。虽然沿袭剽窃者固非，改弦易辙者亦岂是哉!六法三品者，本为作画必知必循之门法也，何必矫矜己见，舍此不为，目空古今。是必离奇怪诞，以欺世人，非误尽终身不止，是胡为乎学者断断乎不可存此心也。
今人学画，才能握管，便好大言，辄曰创作创作，而不知创作者非徒逞狂怪、胡乱涂抹之谓也。创作重在构局，一幅写成，要出入意外，而仍在人意中。出人意外者何唾弃常蹊之布局，特辟新奇之境界，令读画者神游其间，快乐而生奇趣，悠然而动遐思。画至如此，神矣化矣，非一蹴可能几此境也，必也几十年从事于古本之临摹，真
境之研究，心领神会而集大成，始运用其思致之灵机，而发笔墨之异趣，非苟焉而已。仍在人意中者何画境虽奇，画理皆富，无背谬之处容人指摘，则奇而正矣。董北苑万木奇峰图，于崖岭最高远处陡起一峰，如华表，如石笋，直立凌空，峻削才绝，岩沧醅山水，画一古藤，蔓延纠结，繙两山头，一人崎岖攀援而下。斯为真奇，斯为创作。今人所谓创作者，有此思致乎有此魄力乎
夫人不欲习画则已，如欲习画，当力学修业时，对于古人所传之真迹，前修之杰作，潜心揣摩，静观临法，以求自得。或于天地自然之画境，呈诸目前，若晦明风雨，若阴阳向背，若朝霞暮烟，若水天相应，以及云物之流行，四时之景色，一一存之于心。所谓目想毫发，无纤微之遗失，即所谓无时无处随在自为培养其业，以涵养其学术与工夫其参考之资，全在干日之养气，运熟于心目之间者深且久矣，造诣之精深，固非一朝一夕所能臻也。具有学力，则临事时将夙昔久印于脑者，徐徐挥洒，无不宽裕自如。法于古人，师于造化，在无意之中挥出，有不自知者矣。
世间事务，皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论。我国自唐迄今，名手何代蔑有各名人之所以成为名人者，何尝鄙前人之画为旧画，亦谨守古人之门径，推广古人之意，深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循。温故知新，宣圣明训，不愆不忘，率由旧章，诗意概可知矣。总之作画者欲求新者，只可新其意。意新固不在笔墨之间，而在于境界。以天然之情景真境，藉古人之笔
法，沾毫写出，发挥时气韵流露。气韵流露，则艺术自然臻高超矣。夫如是品格之高下固在乎意，意得则自见活泼泼地，出神入化，理显气充拔俗出类。其意趣之表现，即个性之灵感也。故论画者，要先知其意之所在，观画者亦要探索其意之究属。观画论画，既在乎意，而学者之习画，可不注重于意乎意之注重云者，是对于入手时将化工与古法不即不离，有规有程为要。王麓台有云：不在古法，不在我手，而又不出古法我手之外者。此即注重于意之明征也。
学者落笔，能本于意而发挥，当可臻于妙境，更进而能于无意中传出有意，则其神妙处，益不可以言语形容其所以也。发于意者，其笔墨运输，浓淡疏密，随手构造，曲折境界，自能如其心之所致。所谓如是我想，如是其形，如是我挥，如是其境与景也，如是则无有乎不当，如是则无有乎不形其活跃者也。处处露其天真，即处处得心应手也。若为已足，若为未足，审视之含有未足之者，若为其未足者，细味之实有无可增加天机之勃露，超笔情墨趣之外。其描写也，若有出于有意无意之间，使人静观，皆得其宜。古人手泽，多有神妙莫知其所由，甚或有草草不经意处，而其笔法之玲珑，气韵之神妙，克奏自然之效者，端赖不泥其迹，不遗其神，即无意中传出有意者也。莫谓怡情适性，文化之精神寓焉。莫谓绘素微事，国粹之精华在焉。莫谓艺术无关乎学业，个人之心思知能系焉。莫谓画形图影，徒供赏悦，生物之仁心化育托焉。绘学之表征，其笔墨无不具，其功效无不周，乌可视游艺无关乎世运哉!虽然，人当潜修学艺时，凡赏心悦目，随时随地，皆
得趋向，斯随笔随墨，运转无不自如。其超物外者，日处天然自在之中，而不自知觉其所以也。
夫所谓自然者，开合起伏，阐明至理，有矜有式，有体有用，断续隐现，绵互疏密。既无拘束失势之弊，又见精神毕露之真切。天然凑拍，淋漓尽致，东呼西应，参透笔墨造化之理。其所以克奏自然之效者，端在夙昔凝神静气，气沉砥砺，培养而成也。至下笔时，在乎着意不着意之间，则上下左右，转折相应，自无不当。此意之所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处者也。平中求奇，绵里藏针，虚实相生，亦在乎用意及用笔用墨之先。故求画要向意中研求，如舍意求画，将何能达理、气、趣三者之精妙哉!所谓写画者，写其意也。所谓作画者，作其意也。若徒写其形似，而不于实在处曲曲传出意象，徐徐描写其精义，其能免浮华之习者，吾未之信也。必也平时取材，对于天然之物，天然之景，皆为我心所照，景物之实在，即自我心。我心蕴于内，照于景物而映于外也。内心之感应，即景象之表现。
表现自我，则景物之情形及景物所生之情绪，皆自我感应，而表白其景物之所以也。倘遇古人真本，当殚精竭虑，先搜求其命意之所在，探得其定意之何若，然后审察其构造如何，出入如何，斜正如何，位置如何，以及用笔用墨，表里之如何相形而合也。万不可率意妄作，师心矫异。必也循循然细心揣摩，静默抒出，法于古法，化于造化，神通之，变化之，承传继美，光大发扬，真精神之勃然，露生气于纸上，实由于取法之自然耳。魄力沉厚，气韵灵异，化工而画工发焉，画工而化工寓焉。天地间生存
禽走花果，山静水动，以及风云雪月之递变，寒暑阴阳之起伏，画家之心思手法，即是天地生存物物之心无论其若何变灭，若何虚幻，凡目能窥，心能通，手能摩，物物不能外乎画家。而画家之心思才力，犹之物物生存之形也。所以画家之心目，归于化工之极致，其尽善尽美之施出，既非可强致假借，尤其由来者渐矣。是殆所谓景物形象之外无我，我之外无景物形象也。易言之，则景物形象可作我观，我可作景物形象观也。古人作画，先定其命意；命意既定，然后布局，然后运笔，然后用墨，然后抒出种种方法，然后发挥其心之所致，然后画其物物各得天然之形状。不于笔墨寸楮之间求其异，而于境界景物之中求其新。故欲争画院中列一席者，当以古人之笔法为法，写目前天然之真境，传自在形物之精神。董思翁有言：不读万卷书，不行万里路，不可以作画。由此而推其意，学者作画，不多读书，不多游名胜，不多观古人名迹，不特不能作画，并未许其作画也。何以故盖学者作画，须求其雅，启发其心思，进入于高明卓识，进底于成斯而已。读书所以去其俗也，游名胜所以扩其智虑也，观真迹所以求巧妙其心思而精其艺学者也。
夫感物而动，情即生焉。即景拈毫，得陶情之助者，俗虑默化，烦襟涤除，挥洒其胸中之万象，情真形真，克奏其自在之神妙，以表现其原有个性，而发其安闲宁静之常态。所以然者，盖其积之既厚，而蕴之又久也。虽然囿于闻见，拘于局隅，自非学者所宜也。必也平时一室潜修，默参至理，是当朝夕研求，无论暑往寒来，不容有一息之或懈。则久而久之，笔之用传于神者，自入于妙境。学者
到此程度，举凡陈迹之拘牵，及形似失真之弊窦，潜化于无形矣。夫古人名迹，观测本非浅易，虽曰真伪之分，须辨其神气，而尤要探讨其渊源，玩索其宗旨，因委穷究，将古人之笔意所在，揣摩透澈，则未有不得其神髓者也。明之王、沈、文、唐、董，清之四王、恽、吴，皆深于画理画法，其论画足以阐发古人，昭示后学。是为吾人艺术学者，入岐途之指南，渡迷津之宝筏也。故欲摹古人之墨迹，须兼读古人之画论何也，盖不读古人之论，不免有拘泥形迹，或亦难得诸心者。究其所以然之故，无他道也，亦为画理之精微，画学之广博耳。是殆所谓于有笔处当研求之，于无笔墨处当领会之者非耶不然者，徒恃天分，而不以学力辅行，则奚能契其微而造其极徒有学力而无天分，亦不过画其影，图其形。所最要者，天分与学力兼到，则钩勒之劲逸，皴擦之松灵，气韵之浑厚，色泽之古雅，达此境界，其功夫克奏，有自然矣。
古今之论画者多矣，然就论画者所述，不外以神、妙、能三者评定其品格。
夫画者之心思才力，精神运用，意匠构造，穷天地之所至，显曰月之所照，纵横千里，经纬万端，上下高低，八方远近，动植飞走，有形有象之物，若隐若现之景，无不一一含蕴胸中，展之腕底。虽高诸天空，远若干里，一入画家之眼，即可缩之于咫尺之间可见画家之笔墨，无处不露其生气。凡兴会之所至，染翰挥豪，与造物争奇，泄天地之秘。盖以天地间有形有象之物，起伏变灭，动静生植，奇异万端，画工之妙有夺造化之功焉。
夫画工之妙，妙于万物之各得其形，而并不可以言语
形容。惟化工之妙，盖妙于寸楮间传出天地生物形象，达于化工之生理，无或有不到者。所以古人之画，于风云之出没，山水之变化，禽鸟兽类之飞走，树木屋宇之隐约，樵者渔者之徜佯自如，或雪月风雨之晕涵，或寒暑晦明之来往，或阴阳向背之显露，其笔神莫不达其周详，其笔力莫不见其浑然。所谓魄力沉厚，气韵虚灵，生机流行，形神逼真，且出于自然，无一毫之假借。此无他，心焉，手焉，笔焉，无一处不到者也，真所谓一以贯之耶!
初学作画，求妥当，求平正，措置裕如，能事毕矣。不知学问之道，当日新而月进，否则陈陈相因，毫无艺术之价值。此熟后求生，乱中求整，所由来也。作某种画，练习既多，熟则熟矣，然熟练既久，甜味增多，不免流露俗态虽用笔如丸，而必惜墨如金，处处求不落恒蹊，久之始有生拙之趣。故所谓生者，非不能之谓也，实不肯过露能意，乃为得之。至于整者，原系平正之成功，但平正之极，难免板滞，际此程度，用笔当力求活泼。用墨当力求变化，苍茫历乱，是所尚焉。无如笔墨放纵，草率之弊生。于是当在笔墨历乱之中，力求不失规矩。故作品之精神，有活泼之意，而亦有严整之意也。知乎此，则画之程度又进步矣。
作画苍莽与荒率，往往相形，而精神愈觉逼真。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中显出，苍浑古秀，飘飘然有凌云气，真天仙化人也。故惟其荒率，乃益见苍莽；而意见苍莽，则神采之活泼，自然之景物，无浮动板滞之俗，有情景毕露之美。所谓随手变化，而无一毫痕迹之嫌。能到荒率地步，方是画家真本领。
戴文节公诗、书、画称三绝，间作跋语，尤为隽永故能画贵在能书，尤贵诗文。即使一树一石之微，倘书法卓越，诗文隽逸，即可情词横溢，引人入胜。文节公画绝少繁密者，而其简净处，正其佳处也。然所谓简净者，又非徒尚简单而已。笔墨虽少，画外之意趣实多，使人望之生无限新趣，斯为得之。而章法新颖，尤为要著。如鹿床册页中，有下部画一石桥，桥上立一儒士，而远处烟水茫茫，白鸥数点，真有不食人间烟火之概。以视倪云林之一开一阖，幽亭远岫，不更增出多少新意乎学者于此处最宜留意，比较观摩，获益良非浅鲜。
云间画派，秀润清腴，根本北宗而用南宗，盖其表面虽秀逸而不弱也且处处仿古，并不失古人之精神，较之娄东派殊为胜之，盖北宗之根底深也。世人不察，每抑云间而尚娄东，何其不深思耶云间派赵文度创始，而沈子居、陈白室、吴振之等传其法，即董文敏亦以云间画法著名。若谓云间派学问稍差，则董思翁文章经济岂不及四王耶故学南宗画者，不可仅于娄东派内讨生活，即云间派亦须涉猎，庶乎上窥宋元，无困难之意矣。
曩者余仿唐杨异没骨山水，松干用浓赭，松叶用石青，而上部山峰亦全用石青、石绿，且以泥金钩其轮廓。盖此种画法，师法唐人，古拙之意，犹未足也。或有以过浓重为问者。余曰：云林疏树远山，原系文人之一种寄托。当元人入主中夏，士大夫之有气节者，每不肯为其所用，故放情山水间。偶于吟咏之馀，放笔写茅亭远岫，纵着墨不多，而萧疏幽淡，逸趣横生。若初学以此为法，必失之简率矣。唐人之画，多取法真景，虽觉浓厚，而衡诸真山
真水，殊为相近，不可以罕见而惊异焉。余多游真山，中外遍历，故所取法多真景，与古人画法参之，因作是图。
凡百事业，既在社会上有一种地位，必然具有特殊之精神，始能磨练而光大之。否则以口舌之长，宣传鼓吹无真实之精神，未有能历久不败者。即以国画论，在民国初年，一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对于中国画极力摧残。不数年间，所谓油画水彩画已无人过问，而视为腐化之中国画，反因时代所趋而光明而进步。由是观之，国画之有特殊之精神明矣。
画，有画家画，有士夫画。画家之画，功力兼到，无一处不妥贴，即无一笔不稳健。士夫之画，大半文人寄兴之作，寥寥数笔，画气盎然。以功夫言，则画家画为优；以气韵言，则士夫画为上。此一般人所习知者。若细推求之，所谓士夫画者，即简略不能成为画也。世之所谓文人，曾多读书，于书法一门有功夫，以写字之笔意写画，远岫茅亭，松阴草屋，虽用笔不多，自有一种生疏古拙之趣。其人如系大学问家，大政治家，其画必传，若系普通文学之士，此种画必不值识者一笑。故初学作画，当有缜密之心思，繁密之笔墨，变化错综，自有可观。不必赫赫之名，其画亦可传诸久远。若徒以狂放自高，是自欺耳，乌有进步乎
士大夫之画，雅则雅矣，终有难工之嫌。画史之画，工则工矣，未免近俗之弊。补偏求全，有士气而兼具作家之工，规矩法度，无一不备，淡远清逸，情景显豁，生气有不尽而自尽矣。
画以人重，自古已然。盖有画家之画，有名人之画。
所谓名人者，非因画而得名者也，若者有特殊学问，特殊节操，特殊人品，特殊技能，特殊地位，已为人所推崇，一旦寄意丹青，随意点染，不必求工，而气概自流露纸表。人以其学问、节操、人品、技能、地位等之可钦可敬，而于其画尤视为珍宝矣。如黄向坚、李长蘅、吴梅村、闵贞、戴文节、顺治帝等，其作品均千古不磨者也。故余深望今之有特殊学问人品地位者，于正事外，偶注意六法，则将来流传，定有若干幅有价之作品也。且也特殊人才之学画，其画与普通画家不同，不必甚佳，即可名世。既系特殊人才，其胸襟天禀，自与凡品不同，随意点染，必有特殊韵味。人以其人品之可贵，而更珍视其作品，此寥寥数笔，所以传世不朽也。不特此也，而心神安逸，必能得享大年。盖人之心神，无所寄托，必驰情于声色货利。惟作画既久，心神安逸，虽有外鹜，亦减低其成分。况画能得趣，乐意方酣，纵稍涉无聊之酬应，必反觉乏味，而一意于画，心神已安，所以能享大年者以此。今之社会特殊之人才多矣，何妨寄情六法，不特将来有作品流传，即目前亦于心身有益也。
历来画家，多有画诀，所以叙述一己绘画之经验，俾后学有所仿效，用意未常不善。但人之天禀不同，见解不同，环境不同，则于绘画时之所经，亦未能勉强一致。故画诀也者，只可供学者之参考，非玉律金科，永不能变更者也。昔董文敏论画山石，谓由细碎积为大山。此最是病在董派之画，此法最宜，只求整饬，不变化，不妨全体钩毕，然后加皴加染。然整饬之极，必形板滞，是以麓台之画，大半变化太少。小石堆积，开合整齐，干篇一律，苟
非麓台之气韵古茂，则其画不堪入目矣。
常读古人画诀，树也如何，山也如何，屋宇之如何排列，瀑布之如何穿叠，已不能适合后学之取法。乃近世好事辈，又将古人之画诀整理之，树石泉屋，各为一章，论树木规律百出，论山石派别迥异，不知说明某家画之本体，始有如斯之画诀。而广事搜罗，不加论断，其不乱学者之心绪者几希。故学画者对于古人之画诀，不必刻舟求剑。须知某人之画属于何派，其笔墨若何，气韵若何，布置若何，彻底研究之，研究所得，再读诀，自迎刃而解矣。
画法与书法之精神，能表出一生福泽。如翁同穌之字，大气磅礴，居然状元宰相气概邓完白之字功力甚深，虽属神品，以视翁书，福泽不逮也远矣。四王之画，其气韵均不及南田之清逸。然南田气韵薄，灵秀有馀而深厚不足，故南田一生冷淡，享年不久，身后萧条，葬事咸赖石谷为之经营。石谷画入能品，作品甚多，往往苍茫历乱，变化万千。在艺术方面无所不能，在精神方面失之于巧。惟气势尚长，故得享大年。烟客之画，寓巧于拙，笔墨雄厚，初见之似平淡，然耐人久看，精神畅达。祖孙福禄，久而益彰。由此观之，人之福泽有定数，书画者即可以表现福泽者也。
学画当先学鉴别。能鉴别古画，虽不学画，而其论画亦必精确。故不学则已，学则超越常人。因其目中有画，只手生耳。苟能日曰讲习；不出三月，必有可观者矣。常见髫龄学画，头白不成，且愈画愈入魔道。此无他，心中无画，目中无画也，则其人不精于鉴别也明矣。安有画不师古而能自抒机轴者哉!
古之精鉴别而以收藏家闻于世者，虽不必尽能画，而其能画者率皆鉴别精确、收藏宏富之人。米氏之书画船，董氏之画禅室，项子京、孔彰辈，皆其最著者也。
鉴赏一道，最为困难。近世所谓鉴赏家，每视赝鼎为真迹，又为利之所诱，信之不疑。于是某画为某鉴赏家所得，原价若干，售出价若干，一般人视其获利也，更艳羡之，而其精鉴别之名誉乃能蒸蒸日上。余窃以为不然。盖其能真鉴别者，必须有三种资格，否则未能得其真诣。第一须能作画家画。画家之画，必须经过若干甘苦，始能成功；非若书家画，随意点染，即可名世。既经过甘苦，则于画道当然洞悉矣。第二须多见古人真迹，多收古人作品。然多见多收，非经济充裕者不能，否则无机会可以见，更无论收。且曰见日收，必须用自己钱买过，真也假也，始有透澈之把握。徒见不收，烟云过目。第三须文学有根柢。古董商亦多富有经验者，只文学太差，对于题记等项往往忽之。此文学尤关重要也。三件缺一不可。由此观之，鉴赏岂易言哉!
淡泊宁静，是无名利存诸寸心。作画者亦将名利二字投诸空中，刻意经营，专心求工，以成其名者。此有志于古人而终能得名者也。古人之名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉必欲见之于人。故画之有名与否，及画之入于神品、逸品、妙品与否，全在作画者之名利心之轻重而定。倘为名为利，不特不能于画界中得列名于后，即所画尚能人传情表意之名手乎
古者士大夫作画，原为陶冶性情。读书之馀，寄意丹青，无论工细之作，或写意之笔，均由性灵中写出。其作
画时气静心平，神凝意爽，故其作品书气盎然。而作画之人精气快愉，其所以能享大年者以此。今之作画者，意专在利。利之所在，无论若何之卑贱，均乐取之而不顾，性灵书味，全不知之。画品既下，画格乌能超脱乎!
人之学画，每喜速成，数月不进步，即生烦恼。此不知国画之精神者也。一学即成功，绝无良好之成绩。数年或十数年、数十年之磨练，始见进步者，绝不能失败于一旦。盖功力既深，必确有所得。即艺术之本体必有特殊之精神，进一步焉，更有一步以相引，虽不见成功之迅速，而无形中必大有进步者在也。
吾国数千年之艺术，成绩斐然，世界钦佩。而无知者流，不知国粹之宜保存，宜发扬，反腆颜曰艺术革命，艺术叛徒。清夜自思，得毋愧乎!
厌故喜新，为学者所最忌。盖学问无穷，惟恒心乃能集益。绘事一门，虽曰小道，然亦学问中最高尚最清洁之事业也。故作画之最忌者在无恒，在好奇新。无恒则浅尝辄止，不免支离，反乎古人之成规，必至刻鹄类鹜，贻笑士林。
学画者总贵虚心集益，细心探讨，何患不得其精奥，而达其纯粹之境哉。所最可患者，功夫未到，学力未精，遽尔贪利问世。此躐等之弊，纵能窃获其形似，而精神尽失。既不能参透三昧，复何能入神、妙、能之境域哉!必也殚其虑，壹其志，奋其心，竭尽数十年之经营，约守博取。久而久之，功到神化，用之以浓墨，则焕然生色，写之以淡墨，则悠然意远。
无论何事，躐等者必无良工。况绘画为至精之艺术，
精意求深，尚未必成绩优良，倘躐等以进，苟简是图，纵天资优秀，亦不过欺骗一时。迨时过境迁，声价一堕，遂无人过问矣。王椒畦在当世，蒙诸盐商之吹嘘，名誉日隆，山水十幅居然易屋一所，时人重视其画，可以概见。平心论之，其作品气有馀而韵不足，草率而成，难持久远。果也身后而画名大损，降至近世，鉴赏家不予收藏。可浩叹哉!呜呼!居今日徒知细笔弱描，冒称学六如；减笔小幅，自名仿北宗，只欺不知画者，恐不必身后，而其作品将无人重视也。