文心雕龙义证卷九）曾辨之。」续7
又：「《镕裁篇》云：『草创鸿笔，先标三准。……然后舒华布实，献替节文；绳墨以外，美材即斲，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。』案《附会》篇即补成彼篇之义，讨论如何而能『首尾圆合，条贯统序』，如何而能异端不至，骈赘尽去之术也。附与会二者，其用不同。彦和云：『附辞会义，务总纲领。』是『附』对辞言，『会』对义言，『群言虽多，而无棼丝之乱』，善附之谓也；『众理虽繁，而无倒置之乖』，善会之谓也。」
王元化《文心雕龙创作论》：「所谓附会也就是指作文的谋篇命意，布局结构之法。」
《斟诠》：「所谓『附会』，附即附辞，会即会义，所以论述作家应如何附丽辞采与会合事义，以求群言有所联属，众理得以融和，写作之形式与内容前后一致。……案即今之谋篇是也。……下笔之初，审题之始，即应聚来题材之义理，统贯篇章之首尾，确定何者应保留，何者应删去，联接上下文之辞气段落，综合全篇之形式内容，虽其言辞滋多，思理繁富，而可使之锦绮交错，脉落贯注，不致踰越主题之范畴。苟为文而不知谋篇，则虽千言万语，盈篇累牍，而散漫无纪，曷足贵哉！」
又：「盖彦和论文从内容决定形式出发，乃其一贯主张，『附辞』与『会义』虽相提并论，实质会义是目的，附辞是手段，辞为义而附，义非为辞而会，必也千言万语，抱定主题，始属当行之作。」
按《镕裁》篇主要是讲文意如何锻炼，文辞如何剪裁的问题。至于在一篇文章中，内容如何安排，以及怎样围绕内容组织成结构完整的篇章，刘勰则在《附会》篇里进行了专门的论述。
「附会」就是「附辞会义」的简称。「会义」是把文意会合成一个整体，「附辞」是使文辞密切结合内容来安排。
何谓附会？谓总文理〔一〕，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，〔二〕使杂而不越者也〔三〕。若筑室之须基构〔四〕，裁衣之待缝缉矣〔五〕。
〔一〕 《礼记三年问》：「壹使足以成文理，则释之矣。」孔疏：「使足以成文章义理。」孙希旦集解：「文，谓文章；理，谓条理。」颜延之《庭诰》：「文理精出。」「总文理」就是把文章义理综合在一起，来确定主题。
〔二〕 《易系辞上》：「故能弥纶天地之道。」孔疏：「弥，谓弥缝补合，纶为经纶牵引。」《序志》：「弥纶群言为难。」「弥纶」犹综合。
「统首尾」是使整篇文章从头到尾保持统一；「定与夺」是决定哪些应该保留，哪些应该去掉；「合涯际」是使文意上下相承接的地方密合无间；「弥纶一篇」是把全篇综合组织起来。「杂而不越」就是内容虽多，文辞虽杂，都不要越出主题之外。
郭绍虞、王文生《文心雕龙再议》：「这就是说，附会的目的在于整理作品的内容形式，联接文章的篇章结构，决定取舍增删，融合各个部份，使之成为完整的整体。」
〔三〕 斯波六郎：「《周易系辞下》：『其称名也，杂而不越。』韩注：『备物极变，故其名杂也。各得其序，不相踰越，况爻繇之辞也。』」郭注：「『杂而不越』即下文所谓『众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱』。」
《文心雕龙创作论释〈附会篇〉「杂而不越」说》：「韩康伯注：『备物极变，故其名杂也。各得其序，不相逾越。』焦循《易章句》说：『杂』谓『物相杂』，『不越』谓『不逾其度』。韩氏、焦氏的注疏都认为这句话是在说明《易》象万物变化之理，一方面万物万事变动不居，另方面万物万事的变化又都不能超出天尊地卑的限度。刘勰把这句话用于文学领域以说明艺术结构问题，显然已舍去了《系辞下》的本义。根据《附会》篇来看，『杂』是指艺术作品的部份而言，『不越』是指不超出艺术作品的整体一致性而言。『
杂而不越』的意思就是说艺术作品的各部份、各细节在表面上千差万别，彼此不同，可是实际上，它们都应该渗透着共同的目的性，为表现共同的内容主旨自然而然地结合为一个整体，使表面不一致的各部份、各细节，显示了目的方面和主旨方面的一致性。……
「在艺术结构问题中，『杂而不越』这个命题首先在于说明艺术作品是单一（刘勰又称之为「约」）和杂多（刘勰又称之为「博」）的统一。从单一方面来说，艺术作品必须首尾一贯，表里一致。在这一点上，艺术和理论有某种相似之处。理论要求逻辑推理的一贯性，使所有的论点联结为一条不能拆开的链锁，一环扣一环地向前发展，以说明某个基本思想原则。艺术也同样要求形象细节的一贯性，使所有的描写围绕着共同的主旨，奔赴同一个目标，而不允许越出题外的骈拇枝指存在。刘勰说『一物携二，莫不解体』，『绳墨以外，美材既斲』，就是把艺术作品的单一性作为作家的取舍标准看待的。……
「从杂多方面来说，艺术作品又必须具有复杂性和变化性，通过丰富多采的形式去表现丰富多采的意蕴。……刘勰用『杂』这个字来表明艺术作品的杂多性，还可以举《诠赋》篇为证。《诠赋》篇说：『文虽杂而有质，色虽糅而有本。』在这里『杂』『糅』二字同义，都是代表杂多的意思。显然，刘勰是把『杂』作为肯定意义提出来的，以与单调、贫乏、枯窘相对立。」
〔四〕 「基构」，谓基础结构。王骥德《曲律章法》：「作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进，或五进，或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪、庾、庖、湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者亦必先分段数，以何意起，以何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞。整整在目，而后可施结撰。」（《
中国古典戏曲论著集成》第四册）
李渔《闲情偶寄结构第一》：「至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全角，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数继续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成竹了然，始可挥斤运斧。倘造成一架，而后再筹一架，则便于前者不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。」
〔五〕 《闲情偶寄密针线》：「编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。」
夫才童学文〔一〕，宜正体制〔二〕，必以情志为神明〔三〕，事义为骨髓〔四〕，辞采为肌肤，宫商为声气〔五〕；然后品藻玄黄〔六〕，摛振金玉〔七〕，献可替否〔八〕，以裁厥中〔九〕。斯缀思之恒数也〔一○〕。
〔一〕 《校证》：「『才童』原作『才量』，今据《御览》五八五引改。《体性》篇『童子雕琢，必先雅制』，文意正与此相同。《辨骚》篇『童蒙拾其香草』，《养气》篇『童少鉴浅而志盛』，亦谓童子学文之事耳。」
范注：「才量学文，『量』疑当作『优』，或系传写之误。殆由学优则仕意化成此语。」
赵西陆《评范文澜文心雕龙注》：「案《太平御览》五百八十五引作『才童』，知『量』盖『童』之讹。《体性》篇云：『
童子雕琢，必先雅制。』与此可互证。推彦和之意，不过谓学慎始习耳；与学优则仕意何与耶？」《校注》：「《御览》引『量』作『童』，极是，『量』其形误也。」
〔二〕 「体制」也作「体制」，包括体裁及其在情志、事义、辞采、宫商等方面的规格要求，也包括风格。
〔三〕 《庄子齐物论》：「劳神明为一，而不知其同也。」林希逸谓「神明犹精神」（《南华真经口义》）。
《黄帝内经灵兰秘典论》：「心者，君主之官也，神明出焉。」《荀子解蔽》：「心者，形之君也，而神明之主也。」《文章流别论》：「夫诗虽以情志为本，而以成声为节。」
〔四〕 范注：「《颜氏家训文章》篇云：『文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。』与彦和此文略同。」
赵西陆《评范文澜文心雕龙注》：「范注引铃木校云：『髓』，《御览》作『鲠』。案：『髓』当作『鲠』。本书《辨骚》篇云：『骨鲠所树，肌肤所附。』亦以骨鲠与肌肤对举，是其证。景宋本《御览》五百八十五引正作『鲠』。」
《校证》：「『骨髓』宋本《御览》作『骨鲠』。『骨鲠』『骨髓』俱彦和习用语。《辨骚》篇『观其骨鲠所树，肌肤所附』，以『骨鲠』与『肌肤』对文，则从宋本《御览》作『骨鲠』亦通。（「鲠」当依《说文》作「鲠」，宋本《御览》不误。）」《校注》：「按『骨髓』『骨鲠』，其义无甚出入；然以《辨骚》篇『骨鲠所树，肌肤所附』例之，当以《御览》所引为是。」
《考异》：「《文心》屡用『骨鲠』，义含梗介。此用『骨髓』者，骨外指事，髓内指义，精义内含，均可曰髓，与他文所指有殊。杨校取例失旨，非是。从『髓』是。」《斟诠》：「《体性》篇赞语有『辞为肌肤，志实骨髓』之对语，以不改为胜。」
锺嵘《诗品序》：「词既失高，则宜加事义；虽谢天才，且表学问，亦一理乎！」《梁书文学传》：「词采妍富，事义毕举。」
王元化《文心雕龙创作论》：「我们可以把『情志』解释为作家的思想感情，『事义』解释为作家对于事物意义的理解和揭示。『情志』和『事义』结合起来，就产生了艺术作品的内容主旨。在艺术作品中内容主旨统摄了各部份、各细节，正如人的有机体中，内在生命统摄了所有的肢体和所有的器官一样。」
〔五〕 白居易《与元九书》：「感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。」
《斟诠》：「《章句》篇云：『若乃改韵从调，所以节文辞气。』故曰：『以宫商为声气。』」刘勰首先肯定思想感情是文章中最根本的东西，犹之乎人的神经中枢，事义是用事例、用典故模拟说明作品的含义的，这就是具体内容或题材，犹之乎人身上的骨髓，是支撑人的身体的。辞采相当于人的肌肉和皮肤，是表面的，附着在人身的骨干上的。「宫商」是说文章的声调，它类似人的声音和气息。
〔六〕 《校证》：「『玄』，黄注本作『元』，避清讳。」《校注》：「《原道》篇『夫玄黄色杂』，《诠赋》篇『画绘之着玄黄』，皆以『玄黄』连文。」
《汉书扬雄传下》：「爰及名将尊卑之条，称述品藻。」颜师古注：「品藻者，定其差品及文质。」《颜氏家训涉务》：「吾见世中文学之士，品藻古今，若指诸掌。」此处「品藻」谓品评藻饰。
〔七〕 《孟子万章》：「集大成也者，金声而玉振之也。」赵岐注：「振，扬也。」《原道》篇：「必金声而玉振。」「摛」，传播。「金」，钟属；「玉」，磬。刘勰取镕《孟子》之文，而义不同。此谓讲求声律，要象钟磬播扬的声音那样铿锵。
〔八〕 《校注》：「按《国语晋语九》：『夫事君者，谏过而赏善，荐可而替否，献能而进贤。』韦注：『替，去也。』」《左传》昭公二十年：「君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。」《文选》袁宏《三国名臣序赞》：「入能献替。」吕向注：「献，进也；替，废也；谓事有可者进之，否者替之。」
〔九〕 斯波六郎：「《尚书大禹谟》：『惟精惟一，允执厥中。』」蔡传：「自无过不及之差，而信能执其中矣。」「裁」，谓裁夺。
〔一○〕《校证》：「『恒』，旧本作『常』，黄注本改『恒』。案《御览》作『恒』。」
《校注》：「按《御览》引作『恒』；训故本、谢钞本同。（何焯校作「恒」。）『恒』『常』古多通用。」
范文澜《文心雕龙讲疏》：「将造文章，必先有情志；情志既动，始求事义；事义既明，表而出之，是谓辞采；协于口吻，是谓宫商，此四者文章之要素也。有此要素而后标准定，可者取之，否者替之，以裁厥中，定标准之谓也。是为缀思之初所宜知者。」
凡大体文章〔一〕，类多枝派，整派者依源，理枝者循干〔二〕。是以附辞会义，务总纲领〔三〕，驱万涂于同归，贞百虑于一致〔四〕；使众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无棼丝之乱〔五〕。
〔一〕 《斟诠》：「《淮南子泛论训》：『夫牛蹄之涔不能生鳣鲔，而蜂房不容鹄卵，小形不足以包大体也。』此处『大体』一词，有『体大思精』之意，犹言鸿篇巨制，作体制宏伟解。」《文镜秘府论定位》：「先看将作之文，体有大小；……体大而理多者，定制宜宏；体小而理少者，置辞必局。」
〔二〕 《注订》：「整派者依源，理枝者循干，即『弥纶一篇，使杂而不越』之旨。」
《文赋》：「或因枝以振叶，或沿波而讨源。」文章的章节好比树的枝干，水的流派。想克服杂乱的缺点，要「整派者依源，理枝者循干」，顺着源头去整理各个支流派别，顺着树干去整理树枝。「源」和「干」指的是作品所要表现的主题思想，要使文章的各个部份都为表达主题思想服务。
〔三〕 「务总纲领」，务必要抓住全篇纲领。《文心雕龙再议》：「究竟根据什么原则来组织安排呢？刘勰提出『务总纲领』，也就是『以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气』，把突出作家的思想感情作为统帅全篇的主体。」
〔四〕 范注：「贞，正也。」《释名释言语》：「贞，定也。」《说文通训定声》：「『贞』，假借为『正』，为『定』。」《校注》：「按《易系辞下》：『天下同归而殊涂，一致而百虑。』」
刘绶松《文心雕龙初探》：「材料的排比和篇章的安顿，是一定要取决于文章的内容和体裁的。这样，才不致于涣漫无章，颠倒失序。《附会》篇所说的『附辞会义，务总纲领』，也是同样的意思。《附会》篇说：『凡大体文章，……此附会之术也。』『整派者依源，理枝者循干』，说的还是文章的篇章结构须取决于文章的内容。『源』和『干』不是别的什么，而是作品所要表现的基本思想；『整派』『理枝』是不能不依据『源』和『干』的需要的。把构成作品总体的各个部份摆在适宜的位置上，让他们在各个不同的岗位上来为表达作品的基本思想服务，这就是『驱万涂于同归，贞百虑于一致』，也是作品的结构的总的目的。」周注：「万涂同归，百虑一致：指各段的段落大意都不离开全篇的主旨。」
《文心雕龙创作论》：「他（刘勰）以为艺术构思的任务就在于把单一和杂多两个看来似乎矛盾的方面统一在一起，以做到『杂而不越』，从单一中现出复杂，从杂多中现出和谐，从而迫使各种不一致的成份趋于一致的目标。这就是『驱万涂于同归，贞百虑于一致』。
「音乐中的五声，绘画中的五色，文学作品中的参差细节，全都要依靠作家的这种本领而会聚一堂，表现和谐之美。《总术》篇所谓『乘一总万，举要治繁』，『譬三十之辐，共成一毂』。亦阐发此旨。」
〔五〕 「而无倒置之乖」，此善会之谓。
《左传》隐公四年：「臣闻以德和民，不闻以乱，以乱，犹治丝而棼之也。」《释文》：「棼，乱也。」
此谓各种思想虽然很复杂，但不要有颠倒的毛病；话虽然说得多，但不要写得乱糟糟的。
《札记》：「王辅嗣之说《易》也，曰：众之所以得咸存者，主必致一也。……彦和此篇，言整派者依源，理枝者循干，驱万涂于同归，贞百虑于一致，使众理虽繁，而无倒置之乖，群言虽多，而无棼丝之累，自非明致一之义，乌能言之如此简易哉！虽然，文之所诠，必为一而不能有两出矣，而所以诠则无定，假令所诠易了，虽一言可明，所诠繁细，则必集众多所诠以成一所诠，此彦和所云大体文章，类多枝派者也。」
扶阳而出条，顺阴而藏迹〔一〕，首尾周密，表里一体〔二〕：此附会之术也。
〔一〕 梅注：「杨批：二语虽出《吕氏春秋》，移以论文，殆可以哭鬼舞神矣。」
王利器《文心雕龙校证序录》：「今按杨批二语云云，乃是为下数第三句的『夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙』而发。《吕氏春秋处方》篇原文作『今夫射者仪毫而失墙，画者仪发而易貌』。缘杨眉批跨在当行『扶阳而出条』云云，与次行『夫画者谨发而易貌』云云之间，梅氏便认为『扶阳而出条』二句是《吕氏春秋》，试问这是什么样子的《吕氏春秋》呢？」
范注：「扶阳出条，谓辞义之宜见于文者；顺阴藏迹，谓辞义之不必见于文者。」
《校注》：「按《后汉书崔骃传》（《达旨》）：『
故能扶阳以出，顺阴而入。』《庄子渔父》篇：『人有畏影恶迹而去之走者，举足愈数而迹愈多，走愈疾而影不离身；自以为尚迟，疾走不休，绝力而死。不知处阴以休影，处静以息迹。』」
吴林伯《商兑》：「扶阳二句，实本《达旨》，而辞义略异。是说作者傅会辞义，扣紧主题，好比树木缘着春夏的阳气生枝条，顺着秋冬的阴气收藏形迹，就这样地遵循自然的秩序，使辞义『
首尾周密，表里一体』而不颠倒、错乱。」按「扶阳而出条」即秀出之意；「顺阴而藏迹」即隐蓄之意。此谓文意虽有显有晦，然须「首尾周密，表里一体」。
〔二〕 《文心雕龙再议》：「至于『附会』的美的标准，则是『首尾周密，表里一体』，即首尾衔接，前后一致，浑然一体。」
《斟诠》：「首尾周密，即《镕裁》篇所谓『首尾圆合，条贯统序』；表里一体，即《章句》篇所谓『外文绮交，内义脉注』。黄季刚先生《札记》云：『循玩斯文，与《镕裁》《章句》二篇所说皆备。』良然。」
夫画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙〔一〕，锐精细巧，必疏体统。〔二〕故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻〔三〕，弃偏善之巧，学具美之绩〔四〕，此命篇之经略也〔五〕。
〔一〕 《训故》：「《吕氏春秋处方》篇：『今夫射者仪毫而失墙，画者仪发而易貌，言审本也。』」范注：「（高诱）注：『仪，望也。』《淮南子说林训》：『画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大。』注：『谨悉微毛，留意于小，则失其大貌，仪望小处而射之，故能中，事各有宜。』此谓谋篇之始，宜规画大体，明立骨干。体干既立，然后整理枝派，献替可否，以裁厥中。若仅知锐精细巧，则体干必有倒置棼乱之失。『易貌』，疑当作『遗貌』。遗貌，即失貌也。」《注订》：「易者，轻忽也，范注非是。」
《校注》：「按『易』字未误。『易，轻也』（《左传》襄公十五年杜注）；『轻，易也』（《礼记乐记》郑注）；诂此并无不合。『谨发易貌』，即重小轻大之意。不必准《吕氏春秋处方》篇、《淮南子说林》篇之『失貌』，而改『易』为『遗』也。」
《斟诠》：「《吕氏春秋处方》篇云云，高注：『仪，望也。睎望毫毛之微，而不视堵墙之大，故能中也。画者，睎毫发，写人貌，仪之于象，不失其形，故曰易貌也。射必能中，画必象人，故曰审本。』孙锵鸣曰：『注未明。《文心雕龙附会》篇引此二语下言「锐精细巧，必疏体统」，似谨于小而忽于大之意。』许维遹《集释》：『孙说是。《说文》：「仪，度也。」「度」有慎义。「
易」为「」之借字。《说文》：「，轻也。」此谓画者谨慎其发，而轻易其貌。《淮南说林》篇袭此文作「画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大」，语尤明。』」
〔二〕 《校证》：「『锐精细巧』，两京本作『或锐精细』；汪本、畲本『巧』作『乃』，徐校作『巧』。」按元本、弘治本「巧」作「乃」，误。
《校释》：「所谓『细巧』，即百义众辞也；所谓『体统』，即全篇一意也。」
清孙锵鸣《吕氏春秋高注补正》「《处方》篇今夫射者仪毫而失墙画者仪发而易貌」条：「按《文心雕龙附会》篇引此二语，下言『锐精细巧，必疏体统』，似谨于小而忽于大之意。」（《
国故月刊》第三册）此谓在细微末节上太下功夫，必然忽略了整个的体系。
〔三〕 梅注：「诎音屈，信读作申。」黄注：「《文子》：老子曰，屈寸而伸尺，小枉而大直，圣人为之。」斯波六郎：「《淮南子泛论》：『诎寸而伸尺，圣人为之，小枉而大直，君子行之。』」
《校注》：「『信』读为伸。《尸子》：『孔子曰：诎寸而信尺，小枉而大直，吾为之也。』（《御览》八百三十引）《淮南子泛论》篇：『●寸而伸尺，圣人为之；小枉而大直，君子行之。』高注：『寸，小；尺，大。枉，曲也。』《孟子滕文公下》：『且《志》曰：「枉尺而直寻。」宜若可为也。』」按此语朱熹《集注》云：「枉，屈也；直，伸也。八尺曰寻。枉尺直寻，……所屈者小，所伸者大也。」下文孟子又说：「且夫枉尺而直寻者，以利言也。」
〔四〕 此处「具」同「俱」。「具美」，整体完美。
〔五〕 《斟诠》：「《左传》昭七年：『天子经略。』杜注：『经营天下，略有四海，故曰经略。』此处作『经营要略』解。」
黄春贵《文心雕龙之创作论》：「盖画工之写人像，但谨毛发之细节，每轻容貌之大体；射手之瞄鹄的，祇重毫厘之微准，而失堵墙之轮廓。为文谋篇，有类于此。若徒聚精会神以钻研字句之纤巧，必然疏忽全篇文章之体统。职是之故，即宜遗小就大，取长舍短，抛弃一偏小善之技巧，熟习整体完美之佳绩。学者为文，不可不三复斯言也。」
以上为第一段，解释附会的意义并说明附会在写作中的重要性及其基本原则。
夫文变无方〔一〕，意见浮杂〔二〕，约则义孤，博则辞叛〔三〕，率故多尤〔四〕，需为事贼〔五〕。
〔一〕 《校证》：「『无』原作『多』，冯本、汪本、畲本、两京本、何允中本、日本活字本、王惟俭本、锺本、梁本、日本刊本、王谟本、崇文本作『无』，《御览》亦作『无』，今据改。《明诗》篇云：『属辞无方。』《谐讔》篇云：『欢谑之言无方。』《书记》篇云：『兵谋无方。』《通变》篇云：『变文之数无方。』文与此正同。」
《校注》：「『多』，黄注云：『汪作无。』按《御览》引作『无』；元本、弘治本……崇文本同。《通变》篇『变文之数无方』，与此意同，当以作『无』为是。」《考异》：「『无方』与『多方』旨同，从『多』从『无』皆通。」
〔二〕 《斟诠》：「『文变无方，意见浮杂』，此二句乃偶语，相对成文：前者对附辞言，后者对会义言。其造句语法，与《神思》篇『情数诡杂，体变迁贸』、《体性》篇『才性异区，文体繁诡』、《
通变》篇『设文之体有常，变文之术无方』等语句，固始终一贯。……此『意见』一词与上句『文变』相对，谓意思见解也。浮杂，犹言过杂，《书泰誓中》：『惟受罪浮于桀。』传：『浮，过也。』『
浮』与『无』对，乃副词，不作浮泛解。」
〔三〕 《校注》「『叛』，弘治本、汪本、畲本作『判』。徐校『判』为『叛』。按《易系辞下》：『将叛者，其辞惭。』此『辞叛』二字所本。作『判』误。」按元刻本作「叛」，不误。
郭注：「谓用事太简约，则义不显，用事太多则辞相矛盾也。《文赋》：『或仰偪于先条，或俯侵于后章，或辞害而理比，或言顺而义妨。』亦『博则辞叛』之事也。」
《文心雕龙创作论》：「照刘勰看来，作家如果只注意单一性，就会形成『约则义孤』的缺陷；如果只注意杂多性，又会产生『博则辞叛』的弊病。」
〔四〕 《校注》：「『率』，《御览》引作『变』。按《文赋》：『或率意而寡尤。』舍人反其意而用之，与下『需为事贼』句各明一义。作『变』非是。」
〔五〕 《校证》：「《御览》『需』误『而』，『贼』误『贱』。」范注：「《左传》哀公十四年：『需，事之贼。』《释文》：『需，疑也。』谓率尔操觚，事不经思，固多尤悔；若意见浮杂，迟疑失断，亦文之贼也。」《注订》：「此指『文变多方，意见浮杂』而言，况过约则近陋，故曰义孤；过博则近浮，故云辞叛。斟酌不协，取舍未当，故多尤而为事之贼也。此附会至艰之境耳。」
且才分不同，思绪各异，或制首以通尾〔一〕，或尺接以寸附〔二〕，然通制者盖寡，接附者甚众〔三〕。若统绪失宗，辞味必乱，义脉不流，则偏枯文体〔四〕。
〔一〕 「制」，制作，「制首以通尾」，从篇前到篇尾作通盘打算。
〔二〕 《校证》：「『尺』，旧本作『片』，黄注本改『尺』。案《御览》正作『尺』。」范注：「尺接寸附，由于体统之疏，苟能总挈纲领，颠末合序，则无此累矣。《章句》篇云：『搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序。』亦此义也。」
〔三〕 「通制」即「制首以通尾」，「接附」即「尺接以寸附」。这是说在章节的安排上也有个别差异：有少数人从头到尾作通盘打算；多数人却是想一段写一段，想一句写一句，尺接寸附。
〔四〕 「统绪」，体统和端绪。「宗」，主也，本篇谓主题，即重心。
这是说：象后者那样，文章失去重心，辞采的韵味必然混乱，脉络也不贯通，造成文章「偏枯」的毛病。郭注：「《列子杨朱》：『大禹不以一身自利，一体偏枯。』偏枯，即半身不遂。」牟注：「《黄帝内经素问风论》：『风之伤人也，或为寒热，……或为偏枯。』」
《文心雕龙创作论》：「『义脉不流，则偏枯文体』，这句话不仅把艺术作品作为有机体看待，要求各个部份都要显示整体统一性，而且还指出了艺术作品中必须要有一种主导力量，象脉管里循环着的血液似的赋予各部份以生气，使它们活起来。照刘勰看来，如果把艺术作品比之于人的有机体，就『必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为生气』。这里所说的『情志』和『事义』就是上面说的『义脉』。……作为整体统一性的内容主旨，是艺术作品的内在方面，而一切部份，一切细节则是艺术作品的外在方面。刘勰按照他一贯主张的『因内而符外』的观点，把『义脉』作为主导力量，毫无例外地渗透着目的一致性。这样，作家对于自然形态的各个细节，就不能漫无选择，兼收并蓄，而应该舍去其中琐碎部份，提炼其中能够突出内容主旨的特征部份，从而熔铸成表里一致的艺术形象。《附会》篇说：『画者谨发而易貌，射者仪发而失墙；……故宜诎寸以信尺，枉尺以直寻。』就是根据这个原则提出来的。……从内容主旨出发，根据内容主旨的要求去处理所有部份，安排所有细节，毫不爱惜地抛弃一切多余的装饰，无用的赘疣，那怕它们是作者感到最得意的精心结撰也在所不顾，这就是刘勰关于艺术构思的根本观点。他在《附会》篇所说的『附辞会义，务总纲领』和《镕裁》篇所说『绳墨以外，美材即斲，故能首尾圆合，条贯统序』，亦皆阐发此旨。作者掌握了这个原则，就可以去留随心，修短在手，使艺术作品的所有部份、所有细节杂而不越，和谐一致，向着共同的目标奔驰前进。」
夫能悬识腠理〔一〕，然后节文自会〔二〕，如胶之粘木，石之合玉矣〔三〕。
〔一〕 《校证》：「『腠』原作『凑』，据两京本、王惟俭本、日本刊本改。」《校注》：「按『腠』字是。『悬识腠理』，用扁鹊见蔡桓公（《史记扁鹊传》、《新序杂事二》作齐桓侯）事，见《
韩非子喻老》篇。」黄注：「《史记扁鹊传》：扁鹊过齐，桓侯客之，入朝见曰：君有病在腠理，不治将深。」范注：「郑注《仪礼乡射礼》：『腠，肤理也。』」郭注改「悬」为「玄」，云：「『
玄』元作『悬』，声之误也。『玄』、『弦』、『悬』常通用，如玄圃、弦圃、悬圃，一也。『玄』，妙也。」
《后汉书郭玉传》：「腠理至微。」注：「腠理，皮肤之间也。」《斟诠》：「此处喻文章组织条理。」
〔二〕 《校注》：「节文，黄校云：『一作文节。』元本、弘治本、活字本、汪本等作『文节』，按《诔碑》、《章表》、《定势》、《镕裁》、《章句》五篇，并有『节文』之词；《御览》亦引作『节文』。『文节』非是。」《校证》：「『节文』原作『文节』，黄注本乙。案《御览》正作『节文』。」
《斟诠》：「节文，本谓『品节文章』，见《孟子离娄上》：『礼之实，节文斯二者是也。』……彦和之所谓节文，实指文之声调色采，与夫情志义理，包外形与内容二者而言之也。」《校释》：「夫辞附义会，文成统绪者，司契在心，故文识尚焉。识以明理，理得则文无舛节，故曰：『悬识腠理，节文自会。』」
〔三〕 梅注：「合音罨。」「石之合玉」，原作「豆之合黄」。范正文夹注：「孙云：『《御览》五八五豆作石，黄作玉。』」又：「
（铃木）《校勘记》：『石之合玉，谓玉石之声，其调和合也。』」赵西陆《评范文澜文心雕龙注》：「案『豆』疑当作『白』（蕲春黄氏说）。本书《颂赞》篇：『徒张虚论，有如黄白之伪说。』黄注引《吕氏春秋（别类篇）》曰：『相剑者曰：白所以为坚也，黄所以为牣也。黄白杂，则坚且牣；良剑也。』是其义。」潘重规《读文心雕龙札记》：「先师黄君曰：『豆疑当作白。』……白谓锡，黄谓金，金锡合冶以为剑。《考工记》：『金锡之齐。』是其义也。又《颂赞》篇：『徒张虚论，有如黄白之伪说。』则本书固已黄白连用矣。」
《校注》第一版：「『豆之合黄矣』，《御览》五八五引作『石之合玉矣』。按两文皆通，盖喻附会之确切也。」
《校证》：「『石之合玉』原作『豆之合黄』。黄侃曰：『豆疑当作白。』黄氏盖以《吕氏春秋别类》篇『相剑者曰：白所以为坚也，黄所以为牣也，黄白杂则坚且牣，良剑也』之事说之。然《颂赞》篇已斥黄白之说为伪，彦和当不至自相抵牾如此。今从谢本、《御览》改正。『石之合玉』，谓石之韫玉，混沌元包，故附合无间也。」
徐复《文心雕龙刊误》：「『豆之合黄』四字，宋本《
御览文部一》引作『石之合玉』，较为近之。惟『合』疑『含』字之误。此正承上『悬识凑理』句言之。《明诗》篇云『叔夜含其润』，宋本《御览文部一》引『含』讹作『合』，其误正同。又班固《
宾戏》曰：『和氏之璧，韫于荆石。』『韫』正训『含』，可以移释此句。」
《斟诠》：「言玉产于石中，为石之结晶体，与石合而为一者也。《说文》：『玉，石之美者。』……《文赋》：『石韫玉而山晖。』皆石玉相合之证。」
孟二冬《读〈文心雕龙〉随笔》一则：「刘勰在此节中，是要说明只有妙解文章条理的人，才能声调、色彩与文情紧密结合，而这两个比喻也正是互文见义的。《校勘记》谓：『石之含玉，谓玉石之声，其调和合也。』这样解释诚然义通，但就字面而言，与上文的『胶之粘木』相联缀则甚不恰当。若顺其上文『如胶粘住木头那样紧密』，而下文就应是『象石包含玉那样相连』。这样说是否有根据呢？……玉在石中者曰璞。《孟子梁惠王》即有『今有璞玉于此』。最著名的要数『和氏璧』。《韩非子和氏》谓『王乃使人理其璞，而得宝焉』。这都说明玉与石从来都是互相生存，联系十分密切的，人们也常常拿来相提并论。就刘勰在《文心雕龙》中以此为喻，也并非绝无仅有的。《总术》篇：『落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。』这岂不是对『石之合玉』最恰当的解释吗？」（《文学遗产》一九八一年一期）
是以驷牡异力，而六辔如琴〔一〕；〔并驾齐驱，而一毂统辐〔二〕：〕驭文之法，有似于此。去留随心，修短在手〔三〕，齐其步骤，总辔而已〔四〕。
〔一〕 《校注》：「『驷』《御览》引作『四』。何本、凌本、梁本、秘书本、冈本、尚古本、王本、郑藏钞本、崇文本亦并作『四』。按作『四』是也。《诗小雅车舝》：『四牡騑騑，六辔如琴。』（毛诗中句有「四牡」者，凡二十七见，皆不作「驷」。）」郑笺：「如御四马騑騑然，持其教令，使之调均，亦如六辔，缓急有和也。」孔疏：「如善御者之使四牡之马，騑騑行而不息，进止有度，执其六辔，缓急调和，如琴瑟之相应也。」陈奂疏：「如琴，言调和也。六辔以御四马，喻御众之有礼法。」
〔二〕 《校证》：「『六辔如琴』句下，梅六次本、黄注本、张松孙本有『并驾齐驱，而一毂统辐』二句九字，旧本俱无，《御览》亦无，今据删。」
《校注》：「《御览》引无此句。活字本、汪本、畲本、张本、何本、……崇文本亦并无之。按寻绎文意，此二句实不可少。元本、弘治本、两京本、胡本、训故本、谢钞本、《四库》本未脱。天启梅本与上『驷牡』二句夹行刻。」按元本、弘治本均无此二句，杨氏校勘有误。《老子》第十一章：「三十辐共一毂。」所以说「
一毂统辐」。
《校释》：「按此二句嘉靖本、五家言本均无，《御览》五八五引亦无，似后人所加。」
《考异》：「下二句宜存，盖四句统演驭文之驭字义，王校删非。」
〔三〕 二句意谓：文字或去或留、文章或长或短，都在于作者的得心应手。下句亦可解作缰绳长短都在御者手中。
〔四〕 黄注：「《家语》：善御马者，正身以总辔。」按此见《执辔》篇。
《荀子礼论》：「故君子上致其隆，下尽其杀，而中处其中，步骤驰骋厉骛不外是矣。」郭注：「《孝经钩命诀》：『三皇步，五帝骤，三王驰。』故后世以步骤连文。」
以上为第二段，论附会的方法，说明谋篇命意的通病，要求有全局观点，注意文章的整体性。
故善附者异旨如肝胆〔一〕，拙会者同音如胡越〔二〕。改章难于造篇，易字艰于代句〔三〕。此已然验也〔四〕。
〔一〕 《庄子德充符》：「自其异者视之，肝胆楚越也。」成玄英疏：「……肝胆生本同一体也，楚越迢递相去数千。」
〔二〕 黄注：「《贾谊传》：胡粤之人，生而同声，及其长而成俗，累数译不能相通，行有虽死而不相为者，则教习然也。」按此见《
汉书》。《比兴》篇：「物虽胡越，合则肝胆。」
《斟诠》：「同音如胡越，语袭《荀子劝学》篇：『
干越、夷、貉之子，生而同声，长而异俗，教使之然也。』自前『夫文变无方』至此『已然之验也』止，是为行文时言。总言谋篇布局之旨。」
〔三〕 《文心雕龙讲疏》：「《练字》篇云：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。」
《随园诗话》卷八：「《北史文苑传》称庾自直为隋炀帝改诗，许其诋呵；帝必削改至于再三，俟其称善而后已。……第『改章难于造篇，易字艰于代句』，刘勰所言，深知甘苦矣。」
「改章难于造篇」，指修改某些意义不明确，游离于主题之外，与上下文义不衔接的章节，这必须善于附会，所以比另写一篇要难。「易字艰于代句」，指更换一个精当的字，使句子通畅，意义明确，更富于表现力，这必须善于炼辞，所以比另造一句要困难。
〔四〕 贾谊《论时政疏》：「故疏者必危，亲者必辞，已然之效也。」
昔张汤拟奏而再却〔一〕，虞松草表而屡谴〔二〕，并理事之不明，〔三〕而词旨之失调也〔四〕。及倪宽更草〔五〕，锺会易字，而汉武叹奇，晋景称善者，乃理得而事明，心敏而辞当也〔六〕。以此而观，则知附会巧拙，相去远哉！
〔一〕 《校注》：「『拟』，宋本、钞本《御览》引作『疑』；《
广博物志》二九、《文通》引同。元本、弘治本、活字本、汪本、畲本、张本、两京本、何本、胡本、训故本、梅本、……崇文本亦并作『疑』。冯舒、何焯校『疑』为『拟』，黄氏从之。按应作『拟』。『拟』为动词，『拟奏』始能与下句之『草表』相俪。各本作『疑』，盖狃于《汉书儿宽传》『有疑奏已再见却矣』句而改耳。殊不知彼文之『疑奏』，乃指所草之奏言；此处之『拟奏』，则就草拟其奏之事言。所指固不同也。」
《训故》：「《汉书儿宽传》：张汤为廷尉，有疑奏，已再见却矣。掾史莫知所为，宽为言其意，掾史因使宽为奏。奏成，实时得可。异日汤见，上问曰：前奏非俗吏所及，谁为之者？汤言儿宽。上曰：吾固闻之久矣。」
《汉书儿宽传》：「（儿宽）善属文，……张汤为廷尉。廷尉府尽用文史法律之吏，而宽以儒生在其间，见谓不习事，不署曹，除为从史，之北地视畜数年。还至府，上畜簿，会廷尉时有疑奏，已再见却矣。掾吏莫知所为。宽为言其意，掾吏因使宽为奏。奏成，读之皆服。以白廷尉汤，汤大惊，召宽与语，乃奇其材，以为掾。上宽所作奏，实时得可。异日汤见上，问曰：『前奏非俗吏所及，谁为之者？』汤言儿宽。上曰：『吾固闻之久矣。』汤由是乡学，以宽为奏谳掾。」
〔二〕 梅注：「《世语》曰：司马师命中书令虞松作表，再呈辄不可意，命松更定，经时，松思（竭）不能改。心存之，形于颜色。锺会察其有忧，问松。松以实答。会取视，为定五字，松悦服，以呈师。师曰：不当尔耶！」又：「晋景，司马师。」按此见《三国魏志锺会传》注引。范注：「举此两事，盖以证善附善会之义。」
〔三〕 《校注》：「『理事』，《御览》引作『事理』。按《铭箴》篇『何事理之能闲哉』，《杂文》篇『致辨于事理』，《议对》篇『事理明也』，《指瑕》篇『所以明正事理』，并作『事理』。则此当以《御览》所引为是（《论衡宣汉》篇有「核事理之情」语）。」
〔四〕 《校证》：「『词』，两京本、王惟俭本、锺本、梁本、崇文本作『辞』，《御览》、《广博物志》同。」按元刻本作「辞」。
〔五〕 《校注》：「『倪』，元本、弘治本、汪本、畲本、张本、两京本、胡本、训故本作『儿』……冯舒校『倪』作『儿』。按以《
时序》篇『叹儿宽之拟奏』验之，此必原作『儿』也。《汉书》（卷五八有传）作『儿』，『』旁后加。」
〔六〕 「心敏」，文思敏锐。
以上为第三段，举例说明附会的作用。
若夫绝笔断章，譬乘舟之振楫〔一〕；会词切理，如引辔以挥鞭〔二〕。克终厎绩〔三〕，寄在写以远送〔四〕。
〔一〕 纪评：「此言收束亦不可苟。诗家以结句为难，即是此意。」《斟诠》：「断章，语出《左氏襄公二十八年传》：『赋诗断章。』杜注：『譬如赋诗，取其一章而已。』此处但借用其词，有『分断章节』之义。振楫，谓收整桨楫也。《中庸》：『振河海而不泄。』郑注：『振犹收也。』《诗小雅采芑》：『振旅阗阗。』郑笺：『振，犹止也。』」直解为「譬若驾驶舟船之收整桨楫，必须聚精凝神一气贯注」。一说「振楫」即挥动船桨，一定要用力。
〔二〕 《校证》：「『譬乘舟之振楫』句下，梅六次本、黄注本、王谟本、张松孙本、崇文本皆有『会词切理，如引辔以挥鞭』二句十字，旧本俱无，今从旧本。」
《校注》：「弘治本、活字本、汪本、畲本、张本、何本、万历梅本、合刻本……无此二句。按此二句亦不可少。元本、两京本、胡本、训故本、四库本、崇文本未脱（天启梅本此二句夹行刻）。」按元刻本无此二句，杨氏校勘有误。
《校释》：「按嘉靖本、五家言本无此二句，下作『克终底绩，寄在远以写送』，与绝笔二句为偶。详审文义，此段乃论文家结尾之法，故曰『绝笔断章』，曰『克终底绩』，不应复有会词切理之言。惟『寄在』句或有讹误，『写送』乃六朝文人常语，犹今言收束有余韵也。本书《诠赋》篇有『写送文势』之言，此言致终篇之功，在收笔有不尽之势也。」
〔三〕 「厎」，原作「底」。《校注》：「按『底』当作『厎』。已详《诠赋》篇『底绩于流制』条。（郑藏钞本作「厎」，未误。）」《斟诠》：「厎绩，谓致功也。《书禹贡》：『覃怀厎绩，至于衡漳。』此处有获致创作功效之意。」
《尚书舜典》：「乃言厎可绩。」孔传：「厎，致。」《释文》：「厎音之履反。王云：致也。马云：定也。」
〔四〕 《校证》：「『寄在写以远送』梅六次本改作『寄深写远』，而黄注本等从之。旧本『写』下无『以』字，梅据沈天启补。案『
克终厎绩，寄在写以远送』，与上『绝笔』二句为偶，《诠赋》篇亦有『写送文势』之语，惟『寄在』句仍疑有讹误耳。《哀吊》赞曰：『寓言以送。』『送』字义同。」
《校注》：「元本、活字本作『寄在写远』，《喻林》八八引同。弘治本、汪本、畲本作『寄在写远送』；张本、何本、万历梅本、凌本、合刻本、梁本、秘书本、谢钞本、冈本、尚本作『寄在写以远送』。按诸本皆误。疑当作『寄在写送』。『写送』六朝常语。已详《诠赋》篇『迭致文契』条。」
徐复《文心雕龙正字》：「寄深写远──按《诠赋》篇云：乱以理篇，迭致文契。宋本《御览》引下句作『写送文势』，与此意略同。疑此『写远』亦为『写送』之误，皆指文势矣。」
《斟诠》改作「寄深写送」，是。
郭注：「寄深写送，谓寄深情以泻送也。」
《文镜秘府论定位》：「开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也。」王利器校注：「《文心雕龙附会》篇云：『寄深写送。』则『写送』为六朝、唐人习用语。器按：《诗经小雅蓼萧》：『既见君子，我心写兮。』毛传：『输写其心也。』郑笺：『我心写者，输其情意无留恨也。』《汉书赵广汉传》：『输写心腹。』……写送与输写义同。」
《世说新语文学》篇「桓宣武命袁彦伯作《北征赋》」条注引《晋阳秋》：「（袁）宏尝与王珣、伏韬同侍温坐，温令韬读其赋，至『致伤于天下』，于此改韵。云：『此韵所咏，慨深千载。今于「天下」之后便移韵，于写送之致，如为未尽。』」
若首唱荣华，而媵句憔悴〔一〕，则遗势郁湮，余风不畅〔二〕。此《周易》所谓「臀无肤，其行次且」也〔三〕。惟首尾相援，则附会之体，固亦无以加于此矣〔四〕。
〔一〕 《文选》班固《答宾戏》：「朝为荣华，夕为憔悴。」
《斟诠》：「荣华，本谓草木之发花。《礼王制》：『草木荣华。』《尔雅释草》：『木谓之华，草谓之荣。』此处有蓬勃生动之义。」
牟注：「《淮南子说林训》：『有荣华者，必有憔悴。』」「媵」，送也。「媵句」即结句。
〔二〕 《校证》：「两京本、王惟俭本『余』上有『而』字。」
《注订》：「『媵句憔悴』、『余风不畅』皆谓结笔总章，不可率意。」
《校注》：「《左传》昭公二十九年：『郁湮不育。』杜注：『郁，滞也；湮，塞也。』《释文》：『湮，音因。』」锺嵘《诗品中》评谢朓诗：「善自发诗端，而末篇多踬，此意锐而才弱也。」
〔三〕 范注：「《易夬卦》九四爻辞：『臀无肤，其行次且。』」
《校注》：「『且』，弘治本、汪本、张本作『雎』。徐云：『雎当作且。』何焯改『且』。按《广雅释训》：『●雎，难行也。』《玉篇》隹部：『雎，次雎，行难也。』是『雎』字自可，不必依《易夬卦》爻辞改为『且』也。」按元刻本作「雎」。
《斟诠》：「次且，行不进也。……字亦作趑趄，《文选》张载《剑阁铭》：『一人荷戟，万夫趑趄。』李善注：『趑趄，难行也。』」
〔四〕 《校证》：「锺本、梁本、日本刊本、崇文本『体』下有『
也』字。」
《章句》篇：「然章句在篇，如茧之抽绪。原始要终，体必鳞次。启行之辞，逆萌中篇之意；绝笔之言，追媵前句之旨；故能外文绮交，内义脉注，跗相衔，首尾一体。」
《文镜秘府论论体》：「大略而论，建其首，则思下辞而可承；陈其末，则寻上义不相犯；举其中，则先后须相附依，此其大指也。」
宋陈善《扪虱新话》卷二「作文贵首尾相应」条：「桓温见八阵图曰：此常山蛇势也，击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应。予谓此非特兵法，亦文章法也。文章亦要宛转回复，首尾相应，乃为尽善。山谷论诗文亦云：每作一篇，先立大意，长篇须曲折三致意，乃成篇耳。此亦常山蛇势也。」
把各个部份的顺序组织好，「使首尾相援」，像古人所说的「常山蛇」似的「击其首则尾应，击其尾则首应，击其中则首尾俱应」（《孙子九地》篇原文「应」作「至」），这样就算达到无以复加的地步了。
如柳宗元《送薛存义序》，开头一段是「河东薛存义将行，柳子载肉于俎，粜酒于觞，追而送之江之浒，饮食之。」结尾云：「吾贱且辱，不得与考绩幽明之说；于其往也，故赏以酒肉而重之以辞。」全文首尾，以设宴送别相呼应，使整篇贯穿一气，即是「首尾相援」。
第四段说明要写好结尾，使能「首尾相援」。
赞曰：篇统间关，情数稠迭〔一〕。原始要终〔二〕，疏条布叶〔三〕。道味相附〔四〕，悬绪自接〔五〕。如乐之和，心声克协〔六〕。
〔一〕 郭注：「《诗小雅车舝》：『间关车之舝兮。』传：『
间关，设舝也。』陈奂疏：『以舝设车轴间曰间关。』此处以间关指车舝，即车毂。篇章统一于中心思想犹车辐统一于车毂也。两句本当作『情数稠迭，篇统间关』，今作『篇统间关，情数稠迭』者，倒句就韵也。」
《神思》篇：「若情数诡杂，体变迁贸。」
《校注》：「按此与下句『情数稠迭』相对，而各明一义。『篇统间关』，喻结构之曲折；『情数稠迭』，喻内容之繁富。则『间关』二字，与《诗小雅车舝》之『间关』异趣。《汉书王莽传下》：『间关至渐台。』颜注：『间关，犹言崎岖展转也。』《后汉书邓骘传》：『骘等辞让不获，遂逃避使者，间关诣阙。』李注：『间关，犹崎岖也。』又《荀彧传论》：『荀君乃越河冀，间关以从曹氏。』李注：『间关，犹展转也。』解此并合。」
〔二〕 《易系辞》：「原始要终，以为质也。」考虑到开头结尾，即上文所谓「制首以通尾」。
〔三〕 「疏」，分布也。
〔四〕 「道」谓文理，内容。「味」，滋味，韵味。本篇：「统绪失宗，辞味必乱。」
〔五〕 「悬绪自接」，悬浮的思绪自会衔接。《斟诠》：「言文之情理与神韵能互相依附，则纷乱支离之思绪将自然衔接矣。」
〔六〕 黄注：「《左传》：如乐之和，无所不谐。」按此见襄公十一年。《法言问神》篇：「言，心声也。」「心声克协」，就是说作品的文辞能够谐协。亦可解作作者的心思与声律可以谐调无间。
下面援引西方文论中类似附会的关于文章整体性的论述以资比较：
亚里士多德《诗学》第七章：「所谓『完整』，指事之有头、有身、有尾。所谓『头』，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓『尾』恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓『身』，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。」
又第八章：「在诗里，正如在别的摹仿艺术里一样，一件作品只摹仿一个对象；情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事情要有紧密的组织，任何部份一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部份可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部份。」
贺拉斯《诗艺》：「如果画家作了一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，……如果你们看见这幅图画，能不捧腹大笑吗？……有的书就像这种画，书中的形象就是病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类。……总之，不论作什么，至少要作到统一、一致。」朱光潜说：「贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的诨号──『大红补钉』。」（《西方美学史》）
郎吉弩斯《论崇高》第四十章：「文章要靠布局才能达到高度的雄伟，正如人体要靠四肢五官的配合才能显得美。整体中任何一部份如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有各部份综合在一起，就形成一个完美的整体。」朱光潜说：「从此可见；……他认为完满一致的整体就是和谐，也就是美。」（《西方美学史》）
总术 第四十四
《神思》篇：「心总要术。」
《札记》：「此篇乃总会《神思》以至《附会》之旨，而丁宁郑重以言之，非别有所谓总术也。篇末曰：『文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体，所以列在一篇，备总情变。』然则彦和之撰斯文，意在提挈纲维，指陈枢要明矣。……今当取全文而为之销解，庶览者毋惑焉。若夫练术之功，资于平素，明术之效，呈于斯须。割情析采，笼圈条贯，摛神性，图风势，苞会通，阅声字，其事至多，其例至密，其利害是非之辨至纷纭。必先之以博观，继之以勤习，然后览先士之盛藻，可以得其用心，每自属文，亦能自喻得失。真积力久，而文术稠适，无所滞疑，纵复难得善文，亦可退求无疚，虽开塞之数靡定，而利病之理有常。颜之推云：『但使不失体裁，辞意可观，遂成才士。』言成就之难也。是以练术而后为文者，如轮扁之引斧，弃术而任心者，如南郭之吹竽。绳墨之外，非无美材，以不中程而去之无吝；天籁所激，非无殊响，以不合度而听之者告劳。是知术之于文，等于规矩之于工师，节奏之于蒙瞍，岂不先晓解而可率尔操觚者哉？若夫晓术之后，用之临文，迟则研《京》以十年，速则奏赋于食顷，始自用思，终于定稿，同此必然之条例，初无歧出之衢途。盖思理有恒，文体有定，取势有必由之准臬，谋篇有难畔之纲维，用字造句，合术者工而不合术者拙，取事属对，有术者易而无术者难。声律待术而后安，采饰待术而后美，果其辨之有明通之识，斯为之无愦惑之虞。虽文意细若秋毫，而识照朗于镜鐩。故曰『乘一总万，举要治繁』也。」
《校释》：「术之本义，《说文》曰：『邑中道也。』引申之，凡可由之以行者曰术。《礼记乐记》：『然后心术形焉。』注：『
术，所由也。』是其证矣。此以具体之物，名抽象之义也。术之训道，训法，皆此类。由法再引申之，又训艺。……总括言之，术有二义：一为道理，一指技艺。本篇之术属前一义，犹今言文学之原理也。……舍人论文，每以文与心对举，而侧重在心。本篇所谓总者，即以心术总摄文术而言也。……纪氏既以文章技艺视此术字，又于所谓总者，未能致思，故谓辨明疑似一段，与上下文不相属。」
范文澜《中国通史简编》（修订本）第二编：「刘勰……不承认有抽象的文学的天才，而主张仔细观察事物的『要害』，学习作文的法则（「术」），……《文心雕龙》的根本宗旨，在于讲明作文的法则，使读者觉得处处切实，可以由学习而掌握文术，即使讲到微妙处（「言所不追」处），也并无神秘不可捉摸的感觉。」
陆牟注：「刘勰称艺术构思为『驭文之首术』（《神思》），称继承与革新为『通变之术』（《通变》），甚至论『风骨』也说『兹术或违，无务繁采』（《风骨》）。所以，这里的『术』概括了刘勰所论各种创作原理、方法和技巧。」
《文心雕龙注订》：「总术者，总论行文之术也。篇中云：文体多术。又云：备总情变者，即命题之旨。术者，运笔措辞之法式也。……故知能控引制胜，全在于术，而术又全赖于学耳。」
《斟诠》：「总论文术之当讲求也。……术者，谋篇、安章、运笔、措辞之法式也。」
郭注：「本篇题解，各家注释，颇有分歧。……今以为：总就是总持，也就是驾驭，术就是道术，也就是方法。本篇论述驾驭全篇的重要性，所以标名总术。但是驾驭什么，本篇未曾畅论。实质上他说要驾驭的，就是《征圣》所说的繁、略、显、隐四项，《宗经》所说的：风、情、事、义、体、文六义；也就是上篇所论的各体的体要，下篇所论的剖情析采各项。从驾驭体要和安排情采来谈写作手法。
「作者认为总持全篇比注意某一方面为重要，所以说『陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉，而实体未该』。由于此，必然认为研术比练辞为重要，所以他反对『多欲练辞，莫肯研术』。他进一步指出创作有客观规律，全文有发展逻辑，一个作家如果抛弃创作的客观规律，主观片面，随心所欲，必然要失败的。所以他再三强调『执术驭篇』，反对『弃术任心』。」
刘勰对于写作原则和写作方法是非常重视的。从《神思》到《附会》，讲了许多文学理论、写作方法和修辞手段之后，专门写了一篇《总术》，从总的方面论述了写作法则的重要性。所谓「总术」是总《文心》诸篇所言之「术」合而论之，不是在讲写作的具体技巧，是针对当时文人「多欲练辞，莫肯研术」，只注意细节，而忽视整体来讲的。
今之常言〔一〕，有文有笔；以为无韵者笔也，有韵者文也〔二〕。夫文以足言〔三〕，理兼诗书〔四〕；别目两名，自近代耳〔五〕。
〔一〕 范注：「宋翔凤《过庭录》云：『所谓今之常言者，盖谓当时功令有此别目也。元刻作「令」，俗刻改为今。』案宋说迂，『令』自是『今』字之误。」
《校注》：「『今』，黄校云：『元作令，商改。』徐『令』改『今』。按『今』字是，元本、覆刻汪本、张本、两京本、何本、胡本、训故本、谢钞本、四库本并作『今』，不误。」按弘治本亦作「今」。