画学集成卷下
卷下
画家右丞如书家右军，世不多见。余昔年于嘉兴项太学元汴所见雪江图，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹
本，若王叔明剑阁图，笔意类李中舍，疑非右丞画格。又余
至长安，得赵大年临右丞湖庄清夏图，亦不细皴，稍似项
氏所藏雪江卷，而窃意其未尽右丞之致。盖大家神品，必
于皴法有奇。大年虽俊爽，不耐多皴，遂为无笔，此得右丞
一体者也。最后复得郭忠恕辋川粉本，乃极细皴，相传真
本在武林，既称摹写，当不甚远。然余所见者庸史本，故不
足以定其画法矣。惟京师杨高邮州将处有赵吴兴雪图小
幅，颇用金粉，闲远清润，迥异常作，余一见定为学王维。
或日：何以知是学维余应之日：凡诸家皴法，自唐及宋，
皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定为何
派儿孙。今文敏此图，行笔非僧繇，非思训，非洪谷，非关
仝，乃知董、巨、李、范，皆所不摄，非学维而何今年秋闻
王维有江山霁雪一卷为冯宮庶所收，亟令友人走武林索
观。宫庶珍之，自谓如头目脑髓，以余有右丞画癖，勉应余
请，清斋三日，展阅一过，宛然吴兴小幅笔意也。余用是自
喜。且右丞自云：宿世谬词客，前身应画师余未尝得睹其
迹，但以想心取之，果得与真肖合，岂前身曾入右丞之室，
而亲览其盘礴之致，故结习不昧乃尔耶!庶子书云：此卷
是京师后宰门拆古屋，于折竿中得之，凡有三卷，皆唐宋
书画也。余又妄想彼二卷者，安知非右军迹，或虞、褚诸名
公临晋帖耶倘得合剑还珠，足办吾两事，岂造物妒完，聊
畀余于此卷中消受清福耶!老子云：同于道者，道亦乐得
之。余且珍之以俟。
王右丞画，余从槽李项氏见钓雪图，盈尺而已，绝无
皴法，石田所谓笔意凌竞人局脊者。最后得小幅，乃赵吴
兴所藏，颇类营邱，而高简过之，又于长安杨高邮所得山
居图，则笔法类大年，有宣和题危楼曰暮人千里、欹枕秋风雁一声者，然总不如冯祭酒江山雪霁图具有右丞妙趣。予曾借观经岁，今如渔父出桃源矣。
古人远矣，曹弗兴、吴道子，近世人耳，犹不复见一笔，况顾、陆之徒，其可得见之哉!是故论画当以目见者为准，若远指古人曰：此顾也，此陆也。不独欺人，实自欺耳。故言山水，则当以李成、范宽，花果则赵昌、王友，花竹翎毛则徐熙、黄筌、崔顺之，马则韩幹、李伯时，牛则厉、范二道士，仙佛则孙太古，神怪则石恪，猫犬则何尊师、周畑。得此数家，已得奇妙。士大夫家或有收其妙迹者，价已千金矣，何事求太古之上、耳目之所不及者哉!
卢鸿又名卢乙，字浩然，唐玄宗时隐于嵩山，应诏入长安，见帝不拜。宰相使人问之，日：礼者忠信之薄，不欲以薄待君父耳。除谏议大夫不受，还山为构草堂。堂有十景，鸿皆自为赋。鸿又善画，画与王右丞埒，故世传草堂图，多名人所转相临摹也。
传称西蜀黄筌画，兼众体之妙，名走一时。而江南徐熙后出，作水墨画，神气若涌，别有生意。筌恐其轧己，稍有瑕疵。至于张僧繇画，阎立本以为虚得名。固知古今相倾，不独文人尔尔。吾郡顾仲方、莫云卿二君，皆工山水画。仲方专门名家，盖已有岁年，云卿一出，而南北顿渐，遂分二宗。然云卿题仲方小景，目以神逸，乃仲方向余敛衽云卿画不置，有如其以诗词相标誉者。俯仰间见二君意气可薄古人耳。跋仲方云卿画
荆浩，河内人，自号洪谷子。博雅好古，以山水专门，颇得趣向。为云中山顶，四面峻厚。自撰山水诀一卷。语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨；项容有墨而无笔。吾当采二子所长，成一家之体。故关仝北面事之。世论荆浩山水为唐末之冠。蓋有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。
关仝画为倪迂之宗。余尝见赵文敏扣角图，仿关笔皆用横皴，如叠糕坡，乃如倪所自出也。
余家有关仝秋林暮霭图，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩映宋代名手数辈。元季惟倪迂得其意，虽荒率墨戏，非工细者所能庶几也。
惠崇、巨然，皆高僧逃画禅者。惠以艳冶，巨然平淡，各有所入，而巨然超矣。因傲惠崇及之。
李成晴峦萧寺，文三桥售之项子京，全法王维，今归余处。细视之，其名董羽也。
营丘山水，危峰奋起，蔚然天成，乔木倚磴，下自成阴，轩畅闲雅，悠然远眺，道路深窈，俨然深居。用墨颇浓，而皴斫分晓，凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。余尝见一双幅，每对之，不知身在干岩万壑中。
李成画偏头关，在万金吾邦孚家。余在长安借临，今仿其意为此。
画树之窍，只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则诸家不有直干乎曰；树虽直，而生枝发节处必不都直也。董北苑树作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣。此条又见莫是龙画说
余家看董源溪山图，墨法沉古。今日鄂渚官舍，凉风乍至，齐阁萧闲，捉笔仿之。元画不能将之行装，追忆其
意，他日取以相质，不知离合何如也。
余家有董源谿山行旅图，沈石田曾仿之。文待诏所谓生平见北苑画，山得半幅，即此图也。今日在西郊抱珠楼远眺城阴，秀峰如簇，川原苍莽，一片江南画派。信笔作此，殊愧出蓝。
吾家有董源龙宿郊民图，不知所取何义，大都箪壶迎师之意。盖宋艺祖下江南时所进御者，画甚奇，名则谄矣。
董北苑蜀江图、潇湘图，皆在吾家，笔法如出二手。又所藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。
余藏北苑一卷，谛审之，有二姝及鼓瑟吹笙者，有渔人市网漉鱼者，乃潇湘图也，盖取洞庭张乐地、潇湘帝子游二语为境耳。余亦尝游潇湘道上，山川奇秀，大都如此图。而是时方见李伯时潇湘卷，曾效之作一小幅。今见北苑，乃知伯时虽名宗，所乏苍莽之气耳。
此卷余以丁酉六月得于长安，卷有文寿承题，董北苑字失其半，不知何图也。既展之，即定为潇湘图，盖宣和画谱所载，而以选诗为境，所谓洞庭张乐地、潇湘帝子游耳。忆余丙申持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。僧巨然于此还丹，梅道人尝其一峦者，余何幸得卧游其间耶。
米南宫襄阳人，自言从潇湘得画境。已隐京口，南徐江上诸山，绝类三湘奇境，墨戏长卷，今在余家。余洞庭观秋湖暮云，良然，因大悟米家山法。
米元章论画曰：纸千年而神去，绢八百年而神去。非
笃论也。神犹火也，火无新故，神何去来大都世近则托形以传，世远则托声以传耳。曹弗兴、卫协辈，妙迹永绝，独名称至今，则千载以上，有耳而目之者矣。薛稷之鹤，曹霸之马，王宰之山水，故擅国能，即不擅国能，而有甫之诗歌在，自足千古。虽谓纸素之寿，寿于金石可也，神安得去乎君画初学马文璧，后出入黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，无不肖似，而世尤好其为子久者。题顾仲方山水册
云山不始于米元章。盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧，故以写楚山。
米元晖自谓墨戏，足正千古画史谬习，虽右丞亦在诋诃，致有巨眼。余以意为之，聊与高彦敬上下，非能尽米家父子之变也
米元晖自题潇湘图有诗云：山中宰相有仙骨，坐爱岭头生白云。壁张此画定惊倒，先请倩人扶著君。朱晦翁又题云：闲云无四时，散漫此山谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。余每有当其语，画成即以题之。庚戌春日，寓于德清吴礼部之来青楼，楼收西湖之胜，画中所得不少。余自闽中归，阻雨湖上，日望两峰如浓墨画，每有所会，辄为拈笔，成此长卷，凡半阅月。雨霁图穷别构一境，不使米氏父子可伎俩矣。因记其岁月于此。
米元晖作潇湘白云图，自题云：夜雨初霁，晓云欲出’其状若此。此卷余从项晦伯购之，携以自随。至洞庭湖舟次，斜阳篷底，一望空阔，长天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戏也。它此每将暮辄卷帘看画卷，觉所将卷为剩物矣。湘江上奇云大似郭河阳雪山，其平展沙脚，与墨沈淋
漓，乃似米家父子耳。古文语郭熙画石如云，不虚也。
米家山谓之士夫画。元人有画论一卷，专辨米海岳、高房山异同，余颇有慨其语。
米元晖又作海岳菴图，谓于潇湘得画境，其次则京口诸山与湘山差类。今海岳图亦在行笈中。元晖未尝以洞庭、北固之江山为胜，而以其云物为盛，所谓天闲万马，皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画，或以江上诸名山所凭空阔，四天无遮，得穷其朝朝暮暮之变态耳。此非静者，何繇深解故论书者日：一须人品高。岂非品高则闲静，无他好萦故耶
米敷文题潇湘图云：生平有著色袖珍卷，为翟伯寿所豪盟于天此处疑有误而后归之，今不知安在。余拟之为米家山，已复杂元人法，正可出入怀袖。
余家有赵伯驹春山读书图、赵大年江乡清夏图。今年长至，项晦甫复以赵子昂鹊华秋色卷见贻。余兼采三赵笔意为此图，然赵吴兴已兼二子，余所学，则吴兴为多也。
宋赵千里设色桃源图卷，昔在庚寅见之都下，后为新都吴太学所购。余无十五城之偿，惟有心艳。及观此仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太史悉力为之，未必能胜。语日：巧者不过习者之门。信矣。余后休承六十三年，而余获观于东郡王长公所每观唐人山水，皴法皆如铁线，至于画人物衣纹亦如之。此秘自余逗漏，从无拈出者。休承虽解画，不解参此用笔诀也。长公具眼，又多蓄唐宋迹，以余为如何。
赵子固画水仙，欲与扬无咎梅花作敌。子固南宋人，周草窗、廖莹中极重其品。曾刺舟严陵滩下，见新月出水，
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大笑云：此文公所谓绿净不可唾，乃我水仙出现也。
余买龚氏江贯道江山不尽图，法董、巨，是绢素，其卷约有二三丈，后有周密、林希逸跋。贯道负茶癖，叶少蕴常荐之，故周跋云；恨不乞石林见也。
张择端清明上河图，皆南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思。笔法纤细，亦近李昭道，惜骨力乏耳。
画谱不载司马君实，予曾见其画，大类营邱。有小米作一幅配之，宋人题款甚多，因思古人自不可尽其伎俩。
宋人有温公独乐园图，仇实甫有摹本。盖宋画院界画楼台，少有郭恕先、赵伯驹之韵，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写岳阳楼图，欲其真率当彼巨丽耳。
辋川招隐图，为郭恕先笔，余得之长安周生。今年复于吴门见郭河阳临本，乃易雪景为设色山矣，河阳笔力已自小减，矧余野战之师，何敢言夺赵帜耶
宋元明画，余所藏各家甚备，惟燕文贵小景未见耳。昨年于潘侍御翔公邸舍见溪山风雨图，行笔润秀，在惠崇、巨然之间。借观旬日，写此图以拟之
余在长安苑西草堂所临郭恕先画，粉本也，恨未设色与点缀小树，然布置与真本相似。
郭忠恕谿山行旅图，余得之长安。馆师韩宗伯见而奇之，谓此图如沧海沉珠，荆山韫玉，卞和一出，真足绝凡。余每叹服斯言。乙巳春作此小幅，如与古人有合。
宋时名手如巨然、李、范诸公，皆有渔乐图。此起于烟波钓徒张志和，盖颜鲁公赠志和诗。而志和自为画。此唐胜事，盾人摹之，多寓意渔隐耳。元季尤多，盖四大家皆在江南葭葵间，习知渔钓之趣故也。张志和画渔翁夜傍西岩
宿诗
昔李伯时西园雅集图有两本，一作于元丰间王晋卿都尉之第，一作于元祜初安定郡王赵德麟之邸。余从长安买得团扇上者，米襄阳细楷极精，但不知何本。又别见仇英所摹，文休承跋后者。
此梵隆之笔，盖龙眠高足，如北苑之有巨然，皆不让于师者。凡得四轴，而有端平间一题偈，实非端平间画师所能措也。
赵大年令穰乎远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此两家为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。此条又见莫是龙画说
赵令穰、伯驹、承旨，三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭，三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。
元时画道最盛，惟董、巨独行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈，出其十不能当倪、黄一。盖风尚使然，亦由赵文敏提醒品格，眼目皆正耳。予非不好元季四家，画者直斥其源委，归之董、巨，亦颇为时人换眼。丁南羽以为画道一变。
胜国时画道，独盛于越中，若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文、沈之剩馥耳。伯玉此册，行笔破墨，种种自超，可谓划俗人雅，故当名家。伯玉寒士，然从项氏兄弟游，多见项子京所藏名画，遂尔有得。吾友陈道醇特好之。
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赵承旨画滚马，管夫人隔垣窥公作滚马形，自此绝笔。盖传神之妙，能使生马之神收入笔端。杜工部丹青引所谓花聪却在御榻上、圉人太仆皆惆怅也。李伯时画马，秀铁面呵之，恐串习既久，或堕马趣，则子昂变形益自可信。吾邑顾太学家有针圣，绣此八骏图，虽子昂用笔不能办，亦当代一绝。余每劝太学令多绣大士像，以助生天作佛之因，正如秀铁面说法耳。‘＼、余二十年见此图于嘉兴项氏，以为文敏一生得意笔，不减伯时莲社图，每往来于怀。今年长至曰，项晦伯以扁舟访余，携此卷示余，则莲社先在案上。互相展视，咄咄叹赏。晦伯曰：不可使延津之剑，久判雌雄。遂属余藏之戏鸿堂。
子昂尝有创为即工者，题画卷有曰：余尝画马，未尝画羊，子中强余为此，不知合作否。此卷特为精妙，故知气韵必在生知，非虚也。
管夫人墨竹，世多有之。余见山庐绣佛图，亦工山水，今复见此佛像及小楷，皆有法度，虽文敏续书数十行，无能远过也。白石翁跋，笔法不减涪翁垂始当作无始，或偶然笔误耳。
钱舜举山水师赵令穰，人物师李伯时，皆称具体。赵文敏尝从之间画法。宋进士不仕元者此卷得李伯时笔，或亦临本。盖伯时画阿罗汉，粉本流传，胜国时尚多也。余尝见胜国时推房山、鸥波居四家之右，而吴兴每遇房山画，辄题品作胜语，若让伏不置者。顾近代赏鉴家或不谓然，此由未见高尚书真迹耳。今年六月在吴门得其巨釉’烟云变灭，神气生动，果非子久、山樵所能梦见。因
与道寅为别，访之容安草堂，出精素求画，画成此图，即高家法也。劝者可意想房山规模于百一乎
高房山多瓦屋，米家多草堂，以此为辨。此图潇洒出尘，非南宫不能作。
高彦敬尚书载吾松上海志。元末避兵，子孙世居海上。余曾祖母则尚书之云孙女也。今日诣竹冈先茔，宣三品赠诰，念余仕路运回，未及她恩曾祖父母，展拜之次，惭负高孺人在时摩顶悬记之语。且余好为山水小景，似亦有因。归舟写此，付孙庭收贮以见志。胜国名手以赵吴兴为神品，而云林以鸥波、房山所称许者或有异同，此繇未见房山真迹耳。余得大姚村图，乃高尚书真迹。烟云淡荡，格韵俱超，果非子久、山樵所能梦见也。为此图以仿之。
图书谱载尚书能画者，宋时有燕肃，元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中炬赫有名者。
高彦敬尚书，画在逸品之列，虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。
宋迪侍郎，燕肃尚书，马和之、米元晖皆礼部侍郎，此宋时士大夫之能画者。元时惟赵文敏、高彦敬，余皆隐于山林称逸士。今世所传戴、沈、文、仇，颇近胜国，穷而后工，不独诗道矣。余有意为簪裙树帜，然还山以来，稍有烂漫天真，似得丘壑之助者。因知时代使然，不似宋世士大夫之昌其画也。因作秋山图识之。
黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十馀神明不衰，无疾而逝，盖画中烟云供养也。
黄子久有三教堂，所至之处，三教高流皆就之谈道，机锋电发，其博学乃为画所掩耳。
黄子久画，以余所见，不下三十幅，要之浮峦暖翠第‘
长兴姚中丞家有黄子久临溪书屋图，昔年曾访之。如索靖观碑，今犹未尽其法，聊以效顰耳。
余以丙申冬得黄子久富春大岭图卷，以丙寅秋得沈启南仿痴翁富春卷，相距三十一年，二卷始合。初闻白石翁有出蓝之能，乃多本家笔，又杂以米家墨戏，其肖似者过半，不若逊之此图气韵位置遂欲乱真也。丁卯夏五日雨窗，观长蘅鉴定，书此以志崇慕。
画中诗惟右丞得之，兼工者自古寥寥。余雅意六法，而气韵生动，吾莫犹人。独所心醉大痴山水此册，皆有其意矣。
此幅余为庶常时见之长安邸中，已归云间，复见之顾中舍仲方所。仲方诸所藏大痴画，尽归于余，独存此耳。观大痴老人自题，亦是平生合作。张伯雨评云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀而以释巨然为师者耶不虚也。陡壑密林图
此吾松顾中舍名正谊之所藏也。中舍持入长安，为川中郭民部所购，顾舍人每向余惋惜。忽忽二十年，客有游蜀者得之，归江南，舍人已千古矣。楚弓楚得，以故复收之。子久阳明洞天图
画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久天池图，皆膺本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰；黄石公!同游者不测。余曰：今日遇吾师耳。题天池石壁图
予少学子久山水，中复去而为宋入画。今间一仿子
久，亦差近之。
日临树一二株，石山土坡，随意皴染。五十后大成，犹未能作人物舟车屋宇，以为一恨。喜有元镇在前，为我护短，否则百喙莫解矣。
王叔明为松雪甥，居吴兴，最近太湖，屡游东西洞庭两山。尝见其谿桥玩月图，又名具区林屋图，皆摹王右丞。石穴嵌空，树枝刻画，为未变唐法也。原之精于绘理，自出笔意，一洗黄鹤老人气习。苍莽秀润，君家顾长康真有种耶!、赵文敏、黄鹤山樵，皆有青弁图。余游弁山，维舟其下，知二公之画，各能为此山传神写照。然山川灵气无尽，余于二公笔墨蹊径外，别构一境，未为蛇足也。
云林生平不画人物，惟龙门僧一幅有之；亦罕用图书，惟荆蛮民一印者，其画遂名荆蛮民。今藏余家。
云林画，江东人以有无论清俗。余所藏秋林图有诗云：云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。其韵致超绝，当在于久、山樵之上。
云林山水，早岁学北苑，后乃自成一家。图绘宝鉴以为师冯觐。觐，阉人耳，云林负气节，必不师其画。
此倪元镇画，余于海上顾氏见之。书作欧阳信本体，画作董北苑体，亭中著两人，有小印云林字，皆与他云林画不类。今日姜神超以粉本见示，遂临之。
张伯雨题元镇画云：无画史纵横习气。余家有此幅。又其自题狮子林图云：余与赵君善长商榷作狮子林图，真得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见也。其高自标置如此。又顾谨中题倪画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，
而书法漫矣。盖倪迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要今所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基，不容易到耳。纵横习气，即黄子久未能断；幽淡两言，则赵吴兴犹逊于翁，其胸次自别也。此条又见莫是龙画说
元季四大家，独倪云林品格尤超。早年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。余尝见其自题狮子林图曰：此卷深得荆、关遗意，非王蒙诸人所梦见也。其高自标许如此。岂意三百年后，有余旦暮遇之乎
此仿倪高士笔也。云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。学古人不能变，便是篱堵间物，去之转远，乃由绝似耳。尝谓右军父子之书，至齐梁而风流顿尽。自唐初虞、褚辈，一变其法，乃不合而合，右军父子，殆如复生。此言大可意会。盖临摹最易，神会难傅故也。巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑。倪迂学北苑一北苑耳，而各各不相似。他人为之，与临本同，若之何能传世也!此条又见莫是龙画说
七夕泊舟吴阊，张慕江以画售于余。有梅花道人大轴，仿巨然，水墨淋漓，云烟吞吐，与巨然不复甲乙。又高克恭云山秋霁，与谢伯诚学董源庐山观瀑图，皆奇笔也。
右仇实父临赵伯驹光武渡河图，衷于李伯时单骑见虏，与陈居中文姬归汉二图之间，位置古雅，设色妍丽，为近代高尹第一。
沈石田每作迂翁画，其师赵同鲁见辄呼之曰：又过
矣，又过矣!盖迂翁妙处，实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。逊之为迂翁萧疏简贵如此图者，假令启南见之，当咄咄叹赏。
石田春山欲雨图卷，向藏王元美家，今归余处。春郊牧马图，或曰赵王孙子昂，或曰仲穆，余定为五代人笔。
杜东原先生尝云：绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜，足以启人之高志，发人之浩气。晋唐之人，以为玩物适情，无所关系。若曰黼黻皇猷，弥纶治具，至于图史，以存鉴戒，岂无所关系哉!陈后山云：晚知诗画真有得，却悔岁月来无多。亦此意也。
潘子辈学余画，视余更工。然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远。
画须先工树木，但四面有枝为难耳。山不必多，以简为贵。
古人自不可尽其伎俩。元季高人，皆隐于画史，如黄公望莫知其所终，或以仙去陶宗仪亦异人也。梅花道人吴仲圭自题其墓曰梅花和尚，后值兵起，以和尚墓独全，樗里子之智与国朝沈启南、文徵仲，皆天下士，而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学之说也。
幽亭秀木，古人尝绘图，世无解其意者。余为下注脚日：亭下无俗物谓之幽，木不臃肿、经霜变红黄叶者谓之秀。昌黎云：坐茂树以终日。当作嘉树，则四时皆宜，霜松雪竹，虽凝寒亦自堪对。
简文云：会心处不在远，翳然林木，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。余过仲醇岁寒斋中，大不容斗，而花竹娟秀，鱼鸟近人，焚香啜茗，有象外之致，此
非所谓会心不在远者耶喜而作此图。
水作罗浮磐，山鸣于阗钟。此太白诗，何必右丞诗中画也。画中欲收钟磬不可得，但众山之响，在定境时有耳。圆通正自觅解人不易。
坐茂树以终日，濯清泉以自洁。赵吴兴尝补图，所谓大丈夫得志之乐，未有图之者。余书昌黎全序，因为山水以弁之，亦仅摹吴兴画境耳。
扫地焚香闭阁眠，簟纹如水帐如烟。客来睡起浑无事，卷起西窗浪接天。东坡先生绝句，当是居黄时作。赵伯驹与吴兴赵文敏皆为图之。余此福亦学千里画法也鄂渚公署去黄百馀里，江上晴窗，尤入东坡诗境。
赤日无闲人，绿天有傲士。种树不几株，清凉总相似。此绿天菴诗也。余夏日北窗坦腹，展玩是图，兼为临之，颇得清凉滋味。
余之游长沙也，往返五千里，虽江山映发，荡涤尘土，而落日空林，长风骇浪。感行路之艰，犯垂堂之诫者数矣。古有风不出，雨不出，三十年不蓄雨具者。彼何人哉!先是余之游携李也，为图昆山读书台小景，寻为人夺去。及是重仿巨然笔意，以志余慕。余且倒衣从之，不作波民老也。
余以至后三日，与陈仲醇、唐元徵、张兼之同处谷水至娄江。信宿，元徵先别，余两三人稍逗帆观米元章乐圃先生志、王晋卿烟江叠嶂图。自后泊舟吴山，偏采诸胜，意兴所至，辄尔泼墨。凡为仲醇作画十馀幅，归已经月矣，因识岁月。
相如之赋，昔人称为劝百风一。此册子畏之画似劝，
希哲之诗似风，又几于詈矣。若夫王嫱以女兵柔虏，薛涛以才媛娱宾，不在亡国败家之列，当置轻典，否则不免重僵之诮。唐伯虎绝代名妹图
王西园为吾郡先辈名流，盖与钱鹤滩同时酬倡，甚有高韵。余得其日纪数册，每遇书画题咏，随手纪录，如周密烟云过眼录之类。思见其人，绝去俗事。山水画亦老笔纷披，似启南本色。此写生四种，拙中有巧，非时师所能凑泊也。后有孙汉阳、周山人、宋居士，各为写生，似欲与争席，恐非野老所堪然古质今妍，各有独诣，未可抹杀前人草创之力。余不工花草，画以意定如此。
江南顾大中，尝于南陵巡捕舫子上，画樊川南陵水面诗意。时大中未知名，人莫加重，后为客窃去，乃共叹惋。余曾见文徵仲画此诗意，题日：吾家有赵荣禄仿赵伯驹小幅，画法妙绝，间一摹之，殊愧不似。今余不复见徵仲笔，去二赵可知矣。
此余壬辰、癸巳为庶常请告，家居多暇，与顾中舍、宋太学借画临仿之笔，所谓粉本用贮奚囊者，不下数十幅，遗散渐尽，止存此耳。自是蓄画颇多，临摹反不及前。武帝既得相如，平平耳，非复读赋诗时庶几遇之之意也。
晋陵道中，望远岫平林，坡陀溪岸，一一如画。秋色正佳，舟行闲适，随意拈笔，遂得十景。
魏氏月华，笔札之暇，时及丹青，花卉翎毛，世所鲜及。尝为杨生画芙蓉，约略浓淡，生态逼真。然聊复自娱，人不获多见也。
上元后三日，友人以巨然松阴论古图售于余者。余悬之画禅室，合乐以享同观者。复秉烛扫二图，厥明以示客。
只。
客曰：君参巨然禅，几于一宿觉矣。
余写此图，用李成寒林法。李出于右丞，故自变法，超其师门。禅家呵称，见过于师，方堪传授者也。
昨岁在石湖写此图，今携至西湖展观，乃绝似两峰六桥景界。惟是积雨连旬，烟霏不开，与李营丘画法无当，须米家父子可为传神也。
古人左图右书，自虞舜时已有作绘彰施之论。近代白沙先生尤工画梅，讲学家宗玩物丧志语，几所谓杀风景汉。玄水独取濂洛新安绝句诗写为八景，一经点缀，便自风流，不减辋川、龙眠诸名迹。以为卧游其间，无关浴沂，悟境有进技者矣。余好古人画，至为人摹人中山箧，不免作此语护短。玄水观之，无俗不真，即艺成道，或以此有取于余也。
王摩诘十九赋桃源行，潘安仁三十作闲居赋，孔彰今年三十，为招隐诗，志在林泉，声出金石，其诗则取材于选，程格于唐，奄有摩诘、安仁之长，而若置身于辋川庄、河阳别业，以终老无朝市慕者。虽年三十，而摩诘、安仁晚岁崎岖涉世，赋白首同所归、安得舍尘网之句，蚤分迷悟矣。惟是词之品虽悬，画师之习犹在，其山川长卷，不免乞灵于右丞。然又出入荆、关，规模董、巨，细密而不伤骨，奔放而不伤韵，似未以辋川为竟者。他时如韦苏州、李晞古之大年，诗画更当何若以此少年之笔为券可也。
范尔正新构草堂于云隐兰若之旁，属余颜其额。余题之日寻云庄，盖取谢公诗所谓寻云陟累榭，随山望菌阁，不对芳尊酒，还向青山郭。首夏自浒墅归，宿尔正山房，因图此幅。乃学僧巨然，异时存一清话耳。
李孝廉长蘅，清修素心人也。平生交有二孟阳，一为程孟阳，善画；一为邹孟阳，善鉴画，过于程。盖程以能画故，不受法缚。而邹孟阳居六桥三竺湖山间，每长蘅游屐所至，必与之俱，乘颓然微醉，有意放笔时，辄以纸墨应。无论合作与否，收贮如头目脑髓，果有以十五城易者，知其必不为割好也。长蘅以山水擅长，余所服膺，乃其写生，又有别趣。如此册者，竹石花卉之类，无所不备，出入宋元，逸气飞动。嗟嗟其人千古，其技千古!而孟阳为庆卿之渐离，其交道亦是千古可传也。
懿卜为余谈刘冲倩鉴园之胜，因作此图却寄。余将为山阴之游，他时以相质，不知果有当否。鉴湖一曲，未闻有李白诗、王维画纪胜，太白亦惟风流季真之句，不足以配天姥梦游篇也。鉴园主人能为余作楚词题画则甚善。
渭川一竿，发明王之梦，及其干亩，遂作素封：竹亦时而俗。此美箭种竹，独取淇园耳。园在蕺山之上，大都挟江山之胜，与永和群贤翰墨风流横绝，海行之称名园者，余尤意倾，则以其为文安相国之舟传。家无厚业，宛然师俭，花不姚魏，石不平泉，乔木万株，不河阳而仅寄情于此，君以俎豆文安于洛阳司马间。语不云乎，公侯之后，必复其始。是在美箭矣。宋赵伯驹为君实独乐园图，李伯时自为龙眠山庄图，而子由为题绝句如右丞辋川图。余未暇过江览小淇澳之概，因懿卜视图书此，若赋诗写景，以待异日。
延陵村在茅山之东，有张从申碑。从申，唐大历时司直，赵子固称其书品在李北海之右。玄靖天师碑与延陵季于此碑，皆在华阳，笔法类徐浩三藏法师碑。延陵碑，萧
定作也，略曰：听乐辨列国之兴亡，审贤知世数之存没。挂剑示不言之信，避国保无欲之真玄风可想，至德如存云。旁有四贤，以祠季子、董永、韦昭，与王素而四。癸亥二月，画于朱阳舟次，因命之延陵村图，并书此。
吾乡朱文豹，以韬钤为冠军，常待诏阙下，仰画兰自给。画兰深得文太史风韵，今仕于闽，独不见其写九节兰，岂怀乡结梦，习此谷中草本耶且涧兰以海禁鲜至，犹待将军荡平海寇，复还旧观耳。
诗在大痴画前，画在大痴诗外。恰要三百馀年，翻身出世作怪。沈启南曾有此图，余以意为之，并书六言绝。
丁酉三月十五日，余与仲醇在吴门韩宗伯家。其子逢禧携示余颜书。自身告徐季海书。朱巨川告即海岳书史所载。皆是双玉。又赵千里三生图。周文矩文会图。李龙眠白莲社图。惟顾恺之作右军家园景。直酒肆壁上物耳。
杨龙友生于贵竹，独破天荒。所作台荡等图，有宋人之骨力，去其结；有元人之风雅，去其佻。余讶以为出入巨然、惠崇之间，观止矣。龙友一日千里，春秋甚富，未见其止，不知分手之后，变化若何。余画禅室中专待溪藤一幅，与摩诘同供养耳。
余养疴山斋，黄石公数补被相过。为消寥寂之况，偶出绢素，强余写米家山。烛下涂抹，仅似其荒率天真耳，六法未能备也。
余在山中，先后六年，虽自闲远，每苦笔墨征索者无宁日，不能作铁门限之也。鄂渚官署虽依凤山之麓，北望翠屏在眼，松声鸟语，居然林樾；又鲜过客，终日掩关，得从夙好。今年避暑无事，遂作数图。此幅则以许中舍携
赵伯骗万松金阙卷见示，故仿之耳。
吾郡画家顾仲方中舍最著。其游长安，四方士大夫求者填委，几欲作铁门限以却之，得者如获拱璧今原之长公元庆，踵其家风，有出蓝之能；又以精工佐其古雅，如王氏之有羲、献，奇矣奇矣!
余与平原程黄门以使事过江南，一日阁舆道上，陂陀回复，峰峦孤秀，下有平湖，澄碧万顷。湖之外长江吞吐，征帆点点，与鸟俱没。黄门日：此何山也余曰；其齐山乎盖以江涵秋水测之果然。
余在广陵，见司马端衡画山水，细巧之极，绝似李成，多宋元题跋，画谱俱不载。以此知古人之逃名。王拿州尝跋作张端衡，后见陆放翁集，始知其误。跋画最非易事。
昔见周贞静先生小景云山十幅馀，绝类米虎儿、高尚书。及是又见行草书，不减苏玉局、黄涪翁，与其诗得三绝。曾游楚中，以一辦香荐于先生遗爱祠。少时读先生论数十篇，至今不忘。如此前辈风流，今日殆尽，良可兴慨。
余尝与眉公论画：画欲暗，不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。眉公胸中素具一丘壑，虽草草泼墨，而一种苍老之气，岂落吴下之画师甜俗魔境耶!同观者，修微王道人也。
余为仲醇摹云林一幅，题云：仲醇悠悠忽忽，土木形骸，绝似嵇叔夜。求之近代，惟懒瓒得其半耳仲醇好懒瓒画，以为在于久、山樵之上。政是识韵人，了不可得。余为写云林山景，一似吕安命驾。
余顷驰车彭城，不胜足音之怀，又有火云之苦回驭谷水塔上，养疴三月，而仲醇挟所藏木瘿鑪、王右军月半
。
帖真迹、吴道子观音变相图、宋板华严经、尊宿语录示余。丈室中惟置一床。相对而坐，了不蓄笔砚。既雨窗静阗，吴门孙叔达以画事属余纪游，为写迂翁笔意，即长安游子，能有此适否!
唐李德裕采天下怪石，聚之平泉别墅，遗诫后昆日：有以平泉石轻与人者，非佳子弟也。内一醒酒石，尤珍爱之，醉则踞焉今汉阳之宝石。似不少逊，而画石疑较胜。唐诗云，寒姿数片奇突兀，曾作秋江秋水骨。又云：雪尽身还瘦，云生势不孤。此颇足以状石。
梁溪华学士，收藏法书名画为江南冠。梢李项子京后起，与之斗胜。元季四大家，无所不有，惟倪迂画寥寥。画犹易致，画卷绝少。项所藏狮子林图，华则鹤林图耳。文太史父子尝欲两家合并为一，各不相下。狮子林为京口张修羽所收。余数访华文伯于东皋亭山，出此见示，如徐洪客一见唐文皇，心降神伏，咄咄叹赏。文伯觉余雅好，便以见归，几同豪夺，岂亦学士公点头相许为同宮同味、令其文孙作米老捐砚山故事耶!
辋川粉本，行世者横卷耳。余以卷中诸景，收为长轴，如李伯时白莲社图，然以辋口庄为主。，书有法帖，尚可意求，至于画道，必托缣素，非木石雕镌所能传者。今宋元名笔，一幛百金，鉴定少讷，辄收膺本而浅学之流，朝事执笔，夕以自标，或曰此学范、关，此学董、巨，殊可惭惶。亦闻王安道之事乎安道精于医，自谓天下少双。闻秦中有国医，不远千里，为之佣保凡及三年，莫窥其际。一日忽佐片言，国医骇之曰：予非王安道乎相视而笑。安道遂纵游华山，作图四十幅
而归。翰墨之事，谈何容易也。林雪画
岁在己亥，余北归过汶上。时于文定公以东平李室名道坤者所作山水花卉册见示，托路大夫求余跋北方画学，自李夫人创发，亦书家之有李、卫，奇矣奇矣。山居荏苒，几三十年。乃此罗汉娄水生彝山先生所藏，乃吾友丁南羽游云间时笔，当为丙子丁丑年，如生力驹，顺风鸿，非复晚岁枯木禅也。诗文书画少而工，老而淡。淡胜工，不工亦何能淡。东坡云：笔势峥嵘，文采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也。观此卷者，当以意求之。
众生有胎生、卵生、湿生、化生。余以菩萨为毫生，盖从画师指头放光，拈笔之时，菩萨下生矣。佛所云种种意生身，我说皆心造，以此耶南羽在余斋中写大阿罗汉，余因赠印章曰；毫生馆。丁南羽白描罗汉
花品从众香国中来，临风独笑，足令姚魏气短，便有群芳竟妒，其品自绝题画牡丹
闻闺秀之能画史者一再出，又皆著于武林之西湖。初为林天素，继为王友云。彼如北宗卧轮偈，此如南宗慧能偈。或对境心不起，或对境心数起，皆菩提增长，求女人相，了不可得。然天素秀绝，吾见其止；友云澹宕，特饶骨韵，假令嗣其才力，殆未可量。惜其身世犹绕树三匝。非然。明二三君子为之金汤。何自磨砖作镜。余又惜于东阿虽度外怜才。不遑见献花天女。听其说法与余同耳林子画
余以辛卯之秋游武彝，曾为云窝二律诗。独未为图耳。今见逊之此图，追踪子久，烟云奔放，林麓深密，实
为画中之诗。三十年前眼境重新，坐收幔亭奇致，叹服叹服。题王逊之接笋峰图
朔旦至金阊门，客以北苑画授予，烟云变灭，草木郁葱，真骇心动目之观。乃知米氏父子深得其意。余家有虎儿大姚村图，政复相类。不师北苑，乌能梦见南宮耶
右东坡先生题王晋卿画。晋卿亦有和歌，诗特奇丽，东坡为再和之。意当时晋卿必自画二三本，不独为王定国藏也。今皆不传，亦无复副本在人间。虽王元美所自题家藏烟江图，亦自以为与诗意无取，知非真矣。余从嘉禾项氏见晋卿瀛山图，笔法似李营丘，而设色似李思训，脱去画史习气。惜项氏本不戒于火，已归天上，晋卿迹遂同广陵散矣。今为想像其意，作烟江叠幛图，于时秋也，辄从秋景，于所谓春风摇江天漠漠等语，存而弗论矣。
先是余过嘉兴，观项氏所藏晋卿瀛山图，至武林，观高氏所藏郭恕先辋川图二卷，皆天下传诵北宋名迹，以视此卷，不无退舍。盖瀛山图笔细谨而无澹荡之致，辋川多不皴，惟有钩染，犹是南宋人手迹。余在京师，往来于怀，至形梦寐，及是获披觏再过，始知营平所言，百闻不如一见，真老将语也。此聊以论画耳，类是者更何限。人须自具法眼勿随人耳食也。
此卷为王越石以倪迂设色山水易去，犹恐新都多收藏家，转入素封手，不韵，今又为逊之玺卿所收，得所归矣。第景纯梦中之锦，为江令割截多尽，且奈何。
古人诗语之妙，有不可与册子参者，惟当境方知之。长沙两岸皆山，余以牙檣游行其中，望之地皆作金色，因忆水碧沙明之语。又自岳州顺流而下，绝无高山，至九江
则匡庐兀突出樯帆外，因忆孟襄阳所谓挂席几千里，名山都未逢，泊舟浔阳郭，始见香炉峰。真人语千古不可复值也。
赵荣禄枯树，法郭熙李成，不知实从飞白结字中来也。文君眉峰点黛，不知从董双蛾远山衲带来也。知此省画法。
吴文中为米仲诏画所藏石一卷。仲诏走信三千里视余，余为定名曰：此洞天灵焰也。盖文中以孙知微画火法为此石传写神照。而其蜿蜒垂垂者，当作水观；剑峰崭截者，当作金观；孤起林立者，当作木观；坡陀平彝者，当作土观。宋邵氏以石与金木水火土而六，谓石具五行之秀也。仲诏所藏有之矣昔人开镜可照二十里许者，曰：吾面如橾子大，安用是!闻砚可呵之出水者，日：一文钱一担水，安用是此虽发于名贤之口，未为笃论。物有尤物，如人有异人，若夫苏子瞻之仇池，米元章之砚山，可抑其声价与他山之石等，则相取桓圭衮裳足矣，何必皋禹!将取长矛大戟足矣，何必韩白哉!岂直石之不幸而已。米、苏二公为石兄作卞和泣，意不在石也。仲诏岂有异耶，元章洞天一品石，有甘露降其旁，礼部状闻于朝。今仲诏在辇毂之下，太乙下观，百灵潜卫，何止甘露洒须弥而已。米仲诏奇石图
画笺
明屠隆撰。隆字纬真，一字长卿。浙江鄞县人。有异才，下笔数千言。万历间进士，历颍上、青浦知县，至礼部主事。罢归，以卖文为生。
画笺
赏鉴
[明工屠隆
书画有赏鉴、好事二家，其说旧矣。若求其人，则自人主侯王将相以及方外衲子，固宜有之。张彦远云：有收藏而不能鉴识，能鉴识而不能善阅玩，能阅玩而不能装褫，能装褫而无铨次，皆病也。若宁庶人宸濠、严逆人世蕃，盖富贵贪婪之极，而傍及于此，固不可以言好事也。
似不似
画花，赵昌意在似，徐熙意不在似。非高于画者，不能以似不似第其高远。盖意不在似者，太史公之于文，杜陵老子之于诗也。
古画
上古之画，迹简意淡，真趣自然。画谱绘鉴虽备而历年远，其笺素败腐不可得矣。
唐画
意趣具于笔前，故画成神足，庄重严律，不求工巧，而自多妙处。后人刻意工巧，有物趣而乏天趣。
宋画
评者谓之院画，不以为重，以巧太过而神不足也。不知宋人之画亦非后人可造堂室，如李唐、刘松年、马远、夏珪，此南渡以后四大家也，画家虽以残山剩水目之，然可谓精工之极
兀囤
评者谓士大夫画，世独尚之。盖士气画者。乃士林中能作隶家，画品全法气运生动，不求物趣，以得天趣为高。观其曰写而不曰画者，盖欲脱尽画工院气故耳。此等谓之寄兴，但可取玩一世，若云善画，何以上拟古人而为后世宝藏。如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆辈，形神俱妙，绝无邪学，可垂
久不磨，此真士气画也。虽宋人复起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一变者。
国朝画家
明兴丹青，可宋可元，与之并驾驰驱者，何啻数百家，而吴中独居其大半，即尽诸方之烨然者不及也。
邪学
如郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取。
粉本
古人画稿谓之粉本。草草不经意处，乃其天机偶发，生意勃然，落笔趣成，自有神妙，有则宜宝藏之
临画
临模古画，着色最难。极力模拟，或有相似，惟红不可及，然无出宋人。宋人摹写唐朝五代之画，如出一手，秘府多宝藏之。今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简，虽极精工，先乏天趣，妙者亦板。国朝戴文进，临摹宋人名画，得其三昧，种种逼真。效黄子久、王叔明画，较胜二家。沈石田有一种本色，不甚称，摹仿诸旧，笔意
夺真，独于倪元镇不似，盖老笔过之也。评者云：子昂近宋而人物为胜，沈启南近元而山水为尤。今如吴中莫乐泉临画，亦称当代一绝。
宋绣画
宋之闺绣画，山水人物楼台花鸟，针线细密，不露边缝。其用绒一二丝，用针如发细者为之，故眉目毕具，绒彩夺目，而丰神宛然，设色开染，较画更加。女红之巧，十指春风，迥不可及。
看画法
看画之法，如看字法。松雪诗云：石如飞白木如籀，写竹应从八法求。正谓此也。须着眼圆活，勿偏己见，细看古人命笔立意，委曲妙处方是。
品第画
以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。更须绢素纸地完整不破色，虽古而清洁，精神如新，照无贴衬，嗅之异香可掬，此其最上品也。
无名画
古画无名款者，多画院进呈卷轴，皆有名大家，乃御
工
府画也。世以无名入画即填某人款字，深为可笑。
单条画
口口口舍宜挂单条，若对轴即少雅致，况四五轴乎口口口之画，适兴偶作数笔，人即宝传，何能有对乎今人以孤轴为嫌，不足与言画矣。
古绢素
唐纸则硬黄短帘，绢则丝粗而厚，有捣熟者，有四尺阔者。宋纸则鹄白澄心堂，绢则光细若纸，揩摹如玉，间有阔五六尺者，名独梭元绢有独梭者，与宋相似，有宓家机绢皆妙。
裱锦
古有樗蒲锦，又名阉婆锦，有楼阁锦、紫驼花鸾章锦、朱雀锦、凤凰锦，斑文锦、走龙锦、翻鸿锦，皆御府中物。有海马锦、龟纹锦、粟地锦、皮球锦，皆宣和绫。今苏州有落花流水锦，皆用作表首。
学画
人能以画寓意，明窗净几，描写景物，或观佳山水处，胸中便生景象，或观名花折枝，想其态度绰约，枝梗转折，
向曰舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。若不以天生活泼为法，从窃纸上形似，终为俗品。古之高尚士夫，如李公麟、范宽、李成、苏长公、米家父子辈，靡不尽臻神品。赏鉴大雅，须学一二名家，方得深知画意。
轴头
用檀香为之，可以除湿远蠹。芸麝樟脑亦辟蠹。
藏画
以杉桫木为匣，匣内切勿油漆糊纸，恐惹霉湿。遇四五六月之先，将画幅幅展玩，微见风曰，收起入匣，用纸封口，勿令通气，置透风空阁，或去地丈馀。又当常近人气。过此二候方开，可免霉白。平时张挂名画，须三五日一易，则不厌观。不久惹尘湿，收起先拂去两面尘垢，略见风日，即珍藏之，久则恐为风湿损其质地。
小画匣
单条短轴，作横面开关门扇匣子，画直放入，轴头贴签，细书某画，甚便取看。
卷画
须顾边齐，不宜局促，亦不可着力卷紧，恐急裂绢素。
拭画
揩抹画片不可用粗布，恐模擦失神。
出示画
古画不可出示俗人，不知看法，以手托起画背就观，绢素随折，或忽慢堕地，损裂莫补。
裱画
画不脱落，不宜数裱，一装褫则一损精神。墨迹亦然。
挂画
对景不宜挂画，以伪不胜真也。
绘事微言
明唐志契撰。志契字敷五，又字玄生，扬州人。生于明万历七年，卒子清顺治八年(工)。与弟志尹、姪日昌并能画，时称“三唐”。而志契尤以山水擅名。画笔清远，有元人风。《绘事微言》，四库全书著录二卷。第一卷为其自撰画论五十一则，第二卷则摘录历代名家画论。《书画书录解题》著录为四卷，后三卷为历代名家画论。《四库提要》云：“其自著论断，则多中肯綮”，“读其书可以知其非庸史”。《书画书录解题》亦云其沦“独抒所见，颇多发明，于画学深有稗益。”然摘录历代名家论述则文多舛讹，作者亦多张冠李戴，如董適跋孙位画水之沦，此书标为叶双石述其舅氏吕廷震语。论李成、关仝、范宽三家山水，本出自郭若虚《图画见闻志》，此则作“宋石门云”。此类甚多，故本编仅收其第一卷五十一则。
绘事微言
画尊山水
亡明]唐志契
画中惟山水最高，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化。至题韩幹画则曰：肖象而已，无大物色。东坡一时见吴道子佛像、摩诘辋川图，喟然叹曰：于维也无间。然其有所重哉。
画名
画名脍炙一时，流传千古，甚不易得。得之缙绅宗室一流犹觉为易，如晋之顾长康，唐之王摩诘，梁之张僧繇，隋之董伯仁，宋之李龙眠、文与可、米元章及李成父子等，品虽不一，谁非先缙绅而后采翰墨者乎至若画果远迈时流，不愧前哲，纵横变化，见者失色，未有不誉满海内、
传及千古者也。特出名时，较拖青衣紫者不绝耳。不然’吴道子一贫士，荆、关两寒生，巨然一头陀，松年一黄门，子久、倪元镇俱逸士，何以价重千金、声称不朽哉!是在豪杰之士，法今传后，虽无阶梯，日久评论自定。
传授
凡画入门必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝未可知者。若非名家指点，须不惜重资，大积古今名画，朝夕探求，下笔乃能精妙过人。苟仅师庸流笔法，笔下定是庸俗，终不能超迈矣。昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。又如思训之子昭道，元章之子友仁，文进之子宗渊，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孙，皆精品。信画之渊源有自哉。
画以地异
写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色。信高人笔底往往为山川所囿乎
山水写趣
山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物阙花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之。昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之。及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。
画要读书
昔人评大年画，谓胸中必有干卷书。非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之，故其胸中富于闻见，便富于丘壑。然则不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎此在士夫勉之，无望于庸史矣。
画不可苟
宋元入画，愈玩愈佳。岂今人遂不及宋元哉，正以宋
元人虽解衣盘礴，任意挥洒为之，然下笔一笔不苟。若今人多以画糊口，朝写即欲暮完，虽规格似之，然而蕴藉非矣；即或丘壑过之，然而丰韵非矣。又常见有为俗子催逼而率意应酬者，那得有好笔法出来!始信十曰一水，五日一石，良有以也
要看真山水
凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：墨沈流川影，笔花传入神，此之谓也。盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势。不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。
存想
画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水，何处是楼阁寺观村庄篱落，何处是桥梁人物车舟，然后下笔，则丘壑才新。不然任意挥洒，非不可人，便是套头矣。及至得了新丘壑，又好住手，却多一番蛇足。
品质
写画须要自己高旷。张伯雨题倪迂画云：无画史纵横习气。又迂翁自题师子林图云：此画真得荆关遗意，非王
蒙辈所能梦见也。其高自标置如此。顾谨题倪迂画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而北苑笔法渺乎脱矣。盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳，专以幽淡为宗者也。若纵横习气，即黄子久犹有焉。然则赵吴兴之逊迂翁，乃胸次之别耳。
画须从容自得，适意时对明窗净几，高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。
画有自然
画不但法古，当法自然。凡遇高山流水、茂林修竹，无非图画。又山行时见奇树，须四面取之，树有左看不入画，而右看入画者，前后亦然。看得多，自然笔下有神传神者必以形，形相与心手凑而相忘，未有不妙者也。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入画者，宁非粉本乎特画史收之绢素中，弃其丑而取其芳，即是绝笔。
大小所宜
凡画山水，大幅与小幅迥乎不同。小幅卧看不得塞满，大幅竖看不得落空。小幅宜用虚，愈虚愈妙、大幅则须实中带虚，若亦如小幅之用虚，则神气索然矣。盖小幅景界最多，大幅则多高远，是以能大者每不能小，能小者每不能大。亦如书家之小字用手，大字用肘，细小运指者，然各各难兼也。总之，大画最难得好，是以小画传留者多，大画传留者少，亦不独不能珍藏之过也。
逸品
山水之妙，苍古奇峭、圆浑韵动则易知，唯逸之一字最难分解。盖逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沈逸，逸纵不同，从未有逸而浊、逸而俗、逸而模棱卑鄙者。以此想之，则逸之变态尽矣。逸虽近于奇，而实非有意为奇；虽不离乎韵，而更有迈于韵。其笔墨之正行忽止，其丘壑之如常少异，令观者冷然别有意会，悠然自动欣赏，此固从来作者都想慕之而不可得人手，信难言哉。吾于元镇先生不能不叹服云。
老嫩
凡画嫩与文不同，有指嫩为文者，殊可笑。落笔细，虽似乎嫩，然有极老笔气出于自然者；落笔粗，虽近乎老，然有极嫩笔气故为苍劲者，难逃识者一看。世人不察，遂指细笔为嫩，粗笔为老，真有眼之盲也。
伤旧
画家传摹移写，自谢赫始，此法遂为画家捷径。盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然、元章、大痴、倪迂，俱学北苑。一北苑耳，各各学之，而各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若
之何能名世也
画要明理
凡文入学画山水，易入松江派头，到底不能入画家三昧盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主，若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。郭河阳云：有人悟得丹青理，专向茅茨画山水正谓此。
苏松品格同异
苏州画论理，松江画论笔。理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫气味也。任理之过易板痴，易叠架，易涉套，易拘挛无生意，其弊也流而为传写之图幛。任笔之过，易放纵，易失款，易寂寞，易树石偏薄无三面，其弊也流而为儿童之描涂。嗟夫，门户一分，点刷各异，自尔标榜，各不相入矣。岂知理与笔兼长，则六法兼备，谓之神品。理与笔各尽所长，亦各谓之妙品。若夫理不成其理，笔不成其笔，品斯下矣，安得互相识刺耶!
画在天分带来
昔陈姚最品画谓：立万象于胸中，传千祀于毫翰。夫毫翰固在胸中出也，若使氓氓然依样葫芦，那得名流海
内。大抵聪明近庄重便不佻，聪明近磊落便不俗，聪明近空旷便不拘，聪明近秀媚便不粗。盖言天资与画近，自然嗜好亦与画近。古人云，笔力奋疾，境与性会。言天资也。贞观公私画史评吴道玄为天付劲豪，幼抱神奥，后有作者，皆莫过之。岂非天性耶!
山水性情
凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得还抱起伏之势，如跳，如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形，探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生花之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶
气韵生动
气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊为可笑。盖气者有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气
度，有气机，此间即谓之韵。而生动处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽。动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。如刘褒画云汉图，见者觉热，又画北风图，见者觉寒。又如画猫绝鼠，画大士渡海而灭风，画龙点睛飞去，此之谓也。至如烟润，不过点墨无痕迹、皴法不生涩而已，岂可混而一之哉!
用墨
写画须要好墨，写扇面与绢绫尤要紧。既有佳墨，又要得用墨之法。古画谱云：用笔之法，未尝不详且尽，乃画家仅知皴、刷、点、拖四则而已。此外如斡之一字，渲之一字，抨之一字，擢之一字，其谁知之，宜其画之不精也。盖斡者以淡墨重叠六七次，加而成深厚也。渲者有意无意再三用细笔细擦而淋漓，使人不知数十次点染者也。摔与擢虽与点相同，而实相异，摔用卧笔，仿佛乎皴而带水，擢用直指，仿佛乎点而用力。必八法皆通，乃谓之善用笔墨。
积墨
画最要积墨水，墨水或浓或淡，或先淡后浓，或先浓后淡，有能积于绢素之上，盎然溢然，冉冉欲堕，方烟润不涩，深厚不薄。此在熟后自得之。
凡画或绢或纸或扇，必须墨色由浅入浓，两次三番，用笔意积成，树石乃佳。若以一次而完者，便枯涩浅薄。
如宋元人画法，皆积水为之。迄今看宋元画，著色尚且有七八次，深浅在上，何况落墨乎今人落笔即欲成树石，或焦墨后只用一次淡墨染之，甚有水积还用干笔拭之，殊可笑也，此皆不曾见真宋元笔意耳。
写意
写画亦不必写到，若笔笔写到便俗。落笔之间，若欲到而不敢到便稚。唯习学纯熟，游戏三昧，一浓一淡，自有神行，神到写不到乃佳。至于染，又要染到。古人云：宁可画不到，不可染不到。
皴法
赏鉴之家，近访名公，远寻前迹。汉魏以前名画，即不易见，如宋元至今名笔，代不乏人。人各一家，各一皴，即不能备家收藏，亦岂有不经见之理。但仿其皴法，切不可混杂，如书家写鍾繇者又兼黄庭，写二王者又兼过庭，便不妙矣。皴法有可相兼者，一二样耳。若乱云皴止可兼骷髅皴，披麻皴止可兼乱柴皴，斧凿皴止可兼矾头皴，自非然者未有不杂者也。虽然，尝见郭河阳而带斧凿，解之者曰蚤年笔；黄子久而带卷云，解之者曰戏墨真耶讹耶
丘壑藏露
画叠嶂层崖，其路径村落寺宇，能分得隐见明白，不但远近之理了然，且趣味无尽矣更能藏处多于露处，而趣味愈无尽矣。盖一层之上更有一层，层层之中复藏一层，善藏者未始不露，善露者未始不藏。藏得妙时，便使观者不知山前山后，山左山右，有多少地步，许多林木，何尝不显总不外躲闪处高下得宜，烟云处断续有则。若主于露而不藏，便浅薄；即藏而不善，藏亦易尽矣。然愈藏而愈大，愈露愈小。画家每能谈之，及动笔时，手与心忤，所未解也。此所以不可无圆之一字。
笔法
丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥。盖丘壑之奇，不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，纵使摹他人丘壑，那能动得赏鉴若人物花鸟，便摹画相去不远矣。
忌纤巧
纤巧之习，世多矜趋，岂于画反不崇尚但巧矣而容或不庄重，非畸邪无理，则安放不牢，每有石上砌石，树根浮寄，楼宇倾压，路径难通之病。是巧与庄易相妨处，落笔时须商之。
冗与杂不同
画家笔路要清，而冗、杂俱与清相反者也。如林木丛密，一幅中塞满，屋篱庙观，水阁舟车，或三四见，谓之冗。至于杂，则以巨然规格而杂叔明，李唐笔法而杂李成。即米家父子，相同而实有异，不可杂也。苟为不分，虽极文极妙，终是野路。
碎石
。古人画大山，必山之轮廓向背并耸，意已先定，然后皴之。其山脚下必不可无，亦必不可多今人从碎石起手，积成大山者多矣。虽古书云：崔嵬不崩，赖此峡啤。然以之论画，最是病。古人大画中虽多细碎处，要之取势为主耳。
树木
画树不拘曲直，各有妙处。是在安放处，少不得一株、多不得一株为佳。大抵树一曲，乃有迎风探水垂荫之势。然则诸家岂无直树乎盖树直而生枝发叶处必不都直，即董北苑树尽是劲挺之状，然向背俯仰未尝无也。若郭河阳、李营丘则干屈万曲矣。
树石所宜
林木山石各有分配，若重山叠嶂与单山片景，其树石大不相同，苟或相同，则经营位置，非僻涩便板结矣。如园亭景乃可作巧石梧竹及巧桧巧松，若以园亭树木移之大山大景，便不相称。
枯树
写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。诀云：画无枯树，则不疏通。此之谓也。但名家枯树各各不同，如荆、关则秋冬二景最多，其枯枝古而浑，乱而整，简而有趣。到郭河阳则用鹰爪加以细密，又或如垂槐盖仿关、荆者多也。如范宽则其上如扫帚样，亦有古趣。李成则烦而琐碎，笔笔清劲董源则一味古雅简当而已。倪元镇则此数君可以兼之。要皆难及者也，非积习数十年妙出自然者，不能仿其万一。今人假古画，丘壑山石，或能仅似，若枯树便骨髓暴露矣。以是知枯枝求妙最难。
柳与松柏
尝云：画工不画柳，画柳便妆丑。非柳难画也，多因欠工夫耳。宋人多写垂柳，又有点叶柳。垂柳不难，只要枝分得势。点叶柳之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，
又要萧森不结滞、不板实，有迎风摇扬之意。又蚤春柳未垂条，深秋柳已衰败，不可混。设色亦须体此意。若松柏之法，则笔法记与纯全集详言之矣，故不赘。
水口
一幅山水中，水口必不可少。须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。盖水比石不同，不得太硬，不得太软，不得太枯。软则无势，硬则板刻，枯则干燥，故皆所忌然既有水口，必有源头，源头藏于数干丈之上，从石缝中隐见，或有万丈未可知。此正画家胸襟，亦天地之定理。俗子辄画泉石竟从山头挂下，古人谓之架上悬巾。
云雨风烟
画云要得流动不滞，或锁或屯，或聚或散，飘飘欲飞意象。画雨要得深树云翳，带烟带风，无天无地，点点欲滴意象。画风要得万物鼓动，不可遮盖意象。今画家只知树叶向一边便是风景，至于人物，全若无风，那得一毫生动。甚有树向一边，更无从分三面者，又有并石亦顺风势者，殊可笑。盖风景山石当用逆势，乃显得风大。此古人秘传，非臆说也。画烟要得昏昏沉沉，矇胧不明意象，其墨色宜淡，近处略用显明，是在染之功，不在落墨之力也。然而晚景微似之，只亦为晚烟断续耳。若月景则与烟不异，而清朗处过之。若烟月又与月不异，而浑沌处过之。
此语闻之李仰怀述钱罄室云。
烟云染法
凡画烟雾，有内染外染之分。盖一幅中非有四五层屯锁，定有三层断灭。若内外不分，必有谬理之病；纵使出没变幻，墨色丰润，无足观也。画云亦须层层斡染，不然纵如盖如芝如带，终是板刻。古人惟其有此画法，学之者易涉于俗。惟董北苑不用染，而用淡墨渍出，在树石之间，此生纸更佳也。松江派多用此法。
雪景
画雪最要得蹙发栗烈意。此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。其画山石，当在凹处与下半段皴之，凡高平处即便留白为妙。其画寒林，当用枯木。冬天亦有绿叶者，多是松竹，要亦不可全画，其枝上一面须到处留白地。古人有画雪只用淡墨作影，不用先勾，后随以淡墨渍出者，更觉韵而逸，何尝不文!近日董太史只要取之，不写雪景，尝题一枯木单条云，吾素不写雪，只以冬景代之，若然吾不识与秋景异否。此吴下作家有干冬景之诮。
楼阁
画楼台寺屋，须宗前人旧迹。今人不能画楼阁中析拱。‘
窗棂，而徒以青绿妆成，藉口泥金勾钿等语，殊为谬甚盖一析一拱，有反有正，有侧二分正八分者，有出梢飞梢，有尖头平头者，若差之毫厘，便失之千里，岂得称全完。
凡写一楼一阁非难，若至十步一楼，五步一阁，便有许多穿插，许多布置，许多异式，许多析拱楹槛阑干，周围环绕，花木掩映，路径参差，有一犯重处，便不可入目。
学画楼阁，须先学九成宫、阿房宫、滕王阁、岳阳楼等图，方能渐近旧人款式。不然纵使精细壮丽，终是杜撰。
古人画楼阁，未有不写花木相间、树石掩映者盖花木树石有浓淡大小浅深，正分出楼阁远近。且有画楼阁上半极其精详，下半极其混沌，此正所谓远近高下之说也。聪颖者当自得之，岂笔舌所能尽哉。凡画楼阁，一图幛须得八九人或三四人点缀，方有生动。及画寺楼庙宇，便不妨寂然无人，或一二古僧，亦须有安静之象，更得古木苍然为妙。盖未有古寺而无古松古柏乔枝封干者，是在画家下笔安放妥帖，其一种天然点染之趣，岂必在粉本中一一摹写。
远山
远山用染不用皴。画家以为易事，岂知安放高下妥帖，正一幅之眉目，其间宜尖宜平，不可紊也。其染处亦须一面染到一面染不到，乃无板痴之病。又古人画淡墨远山之外，复画浓墨远山，后人往往笑之，不知日影到处之山则明，不到处之山自然昏黑，于晚景落照时更易了然。若不信，请于风雪天色或晴霁薄暮时高眺，留意审察，方
信古人不谬。
点苔
画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不可阙者，又谓画山容易点苔难，此何得轻言之。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处大山上之苔，则松耶柏耶未可知，岂有长于突兀处不坚牢之理近有率意点擢，不顾其当与否，观之浮寄如鸟鼠之粪堆积状，那得生气必要点点从石缝中出，或浓或淡，或浓淡相间，有一点不可多、一点不可少之妙，天然妆就，疏密得宜，岂易事哉!古画横苔直苔不点苔皆有之，要未有一点不中竅者。此必画山石无一笔颓败破坏之处，故临点苔，自然加一点一点好看，少一点容亦无妨也今妄谓山石丑处须以苔掩之，此所以愈遮愈丑，且石骨既成，不识果能遮盖否，是以浮寄烦肿之病，都坐于此。然则山石果然画得有转折态度，何难于点苔耶!
蓄画
凡图画在宇宙间，岁日既久，名人艺士不能复生，可不珍重乎一入俗手，动见屈辱，卷舒失所，操揉燥裂，真画之厄也。故有收藏而无识鉴、无阅玩、无装褫、无铨次，皆非真能蓄画者。又蓄聚既多，妍媸混杂，甲乙次第，毫不可讹。若使真赝并陈，新旧错出，如入贾肆中，有何趣味!所藏必有晋唐宋元名迹，乃称博古，若徒取近代纸
墨，较量真伪，心无实赏，以耳为目，手执卷轴，口论贵贱，真恶道也。
赏鉴
看古人书画如对鼎彝，如读诰诫，不可毫涉粗浮之气。盖古画纸绢皆脆，舒卷不得法，最易损坏。风日须避之，灯下不可看，恐为煤烬烛泪所污，饭后醉馀，须涤手展玩，不可以指甲剔损，诸如此类，不能枚举。然必欲事事勿犯，又恐强作情态。惟遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈；若对伧父辈，惟有珍秘不出耳。
看画诀
山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。人物顾盼语言，花果迎风带露；鸟兽虫鱼精神逼真，山水林泉清闲幽旷；屋庐深邃，桥杓得宜；石老而润，水淡而明；山势崔嵬。泉流洒落；云烟出没。野径纡迥；松偃龙蛇。竹含风雨；山脚入水澄清，水源来历分晓。有些数端，虽不知名，实是妙手。若人物如尸如塑，花果类粉捏雕刻，虫鱼鸟兽但取皮毛，山水布置遍塞，楼阁模糊错杂，桥梁强作断形，径无夷险，路无出入，石止一面，树少四周，或大小不称，或远近不分，或浓淡失宜，点染无法，或山脚无水源，水源无来历，虽有名款，定是俗笔，为后人填写。至于临摹赝手，落墨设色，自然不难辨也。
识画火候
有火候兮方识透，笔眼若有天生就。若使火候欠工夫，满纸云烟如朦瞍。品画高低有十程，一程不到九难明。若使十程都走到，世间无复画欺人。写画高低有百般，般般俱中世人看。但得名公一点化，方知趣不在毫端。世人评画俱任耳，不会动笔志妍媸。画得一分识一分，到了十分微若丝。若使一分有不到，纵使聪明那得知。
古今优劣
书学必以时代为限，书则六朝，首推晋魏，宋元不及晋与唐远矣。画则不然，佛道人物士女牛马，后代不及古人，山水林石花鸟，前人不及后人。
名家收藏
凡收藏不必错杂，大者悬挂斋壁，小者则为卷册置几案间。邃古如顾、陆、张、吴，必不有亲笔矣，唯历代铮铮有名者，所宜收藏，其不甚著名者，非所宜蓄。若郑颠仙、张复阳、鍾钦礼、蒋三松、汪小村、张平山、汪海云，皆画中邪学，尤非所尚。
绢素
古画绢色墨气自有一种古香可爱，惟佛像有香烟熏黑，多是上下二色，伪作者其色黄而无精彩。古绢自然破者必有鲫鱼口，须连二三丝，伪作则直裂。唐绢丝粗而厚，或有捣熟者，有独梭绢阔四尺馀者。五代绢极粗如布。宋有院绢，匀净厚密，亦有独梭绢，阔五尺馀，细密如纸者。元绢及明内府绢俱与宋绢同。元时有密机绢，松雪子昭画多用此。又嘉兴府宓家以绢得名，今此地尚有佳者。董太史笔多用砑光白绫，未免有晋贤气。
古画不入常格
画有法，则不拘拘如时人先落墨后染套子。盖亦有先染三四层，后以浓淡积成者，不但规模宏远，而意象毕新，虽近时名公见之，亦若不知其所以成者。此法在晋唐已有之，不直宋元也。金陵朱状元府中有李成夜景，淡墨如雾，石如云动，树色隐现不一。又有范宽雨景，深暗如暮夜晦暝，土石不分，虽绢素深古，而笔气仿佛可探。今人未见古人真迹，虽说亦不解也。
古画无价
画有价，时画之或工或粗，时名之或大或小分焉。此相去不远者也，亦在人重与不重耳。至古人名画，那有定
价。昔有持荆浩山水一卷售者，宋内侍乐正宣用钱十万购之，后为黄伯鸾所见，加三十万得之，犹以为幸。伯鸾曾为翰林待诏，诠定院画优劣，故一时画家都以黄氏爱憎为宗，以其能赏识也。又王酉室得沈启南直幅四轴，极其精妙。吴中有一俗宦闻其美而谋之，愿出二百金，王终不与。后王西园一见，坐卧画间两日，酉室谓画遇若人，真知己也，因述二百金之说，西园以一庄可值千金易焉。又兴化李相公失谢樗仙画一轴，曾帖招字，报信者五十两，则画价可知。诸如此者，不得尽言，请瞽目不得执画求价也。
院画无款
宋画院众工凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画山水人物花木鸟兽，多无名者。明内画水陆及佛像亦然，金碧辉煌，亦奇物也。唐伯虎常笑人以无名入画辄填写假款，如见牛必戴嵩，见马必韩幹之类，岂非削圆方竹，重漆古琴乎!
金碧山水
画院有金碧山水，自宣和年间已有之。汉书不云有金碧气无土砂痕乎盖金碧者，石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，于青绿山水上加以泥金，谓之金笔山水。夫以金碧之名而易之金笔，可笑也。以风流潇洒之事而同于描金之匠，岂不可笑之甚哉!一幅工致山水加以泥金，则所谓气韵者能有纤毫生动否且名山大川有此金色痕
迹否后即有一二名家为之，亦欺人而求售耳。乃观者不察，一闻李将军之笔，遂不惜千金以购之，将自己实有赏心者乎，抑炫人以博识者之赏乎请问之好事家。
画塵
明沈颢撰。颢一作灏，字朗倩，号石天，苏州人。生子万历十四年(工)。性豪放好奇。王诗文，书法能精诸体，山水近沈周。深于画理，所著除《画麈》外尚有《枕瓢》、《焚砚》诸集。画麈
表原
正明]沈颢
世但知封膜作画，不知自敗首始。客曰：惜此神技创自妇人。予曰：敕首脱舜于瞍、象之害，则造化在手，堪作画祖。
分宗
禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骗、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。
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定格
少陵云：高简诗人意。今人刻意求简，便落倪迂；不刻意求简，欲为倪迂不可得也。
赵大年平远，逸家眼目，剪伐町畦，天然秀润，从辋川叟得来。然昔有评者谓得胸中干卷书更奇古，则无书可以无画。
予创作十笔图，以闻同社，尚繁者芟洗日净，颓林断渚，味外取味，如经所云霹雳火中清冷云也。
十笔法如石内之皴，树上之纹，屋宇之介，俱不必拘，犹古之有两笔兰，则花数不计，三笔之大士，则耳目鼻口诸相不计也。
挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神灵。恍疑画中有物，物中有声。此仅为智者道，吁，嘉隆而后，神骨且乏，况声乎!
层峦叠嶂如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝。愈简愈入深水。庸史涉笔，拙更难藏。
董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊。已而交相非，非非赵也董也，非因袭之流弊，流弊既极，遂有矫枉；至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机袱循迁，去古愈远，自立愈羸。何不寻宗觅派，打成冷局，非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，尤然自得。
辨景
山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。
笔墨
笔与墨最难相遭。具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。予读天随子传悟飞墨法，轮廓布皴之后，绡背烘漫，以显气韵沉郁，令不易测。题曰：磅然鼓毫，瞪目失绡，岩酣瀑呼，或腮所都。一墨大干，一点尘劫，是心所现，是佛所说。
寒山凡夫与予论笔尖笔根，即偏正锋也。一日从晋人渴笔书得画法，题曰：树格落落，山骨索索。溪草蒙茸，云秀其中。卒笔恍顾，妄穷真露。古人云，画无笔迹，如书家藏锋。若腾觚大扫作山水障，当是狂草，笔迹不计。
位置
近日画少丘壑，习得搬前换后法耳。
大痴谓画须留天地之位，常法也。予每画云烟著底，危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。客讶之。予日：此以绝顶为主，若儿孙诸岫，可以不呈，岩脚柯根，可以不露，令人得之楮笔之外。客曰：古人写梅剔竹，作过墙一枝，离奇具势。若用全干繁枝，套而无味，亦此意乎予
曰：然。
行家位置，稠塞不虚，情韵特减。倘以惊云落霭束峦笼树，便有活机。米氏谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学，惟以云山为墨戏。虽偏锋语，亦不可无。
古人有活落处，残剩处，嫩率处。
郭河阳云：远山无皴，远水无波，远人无目。予亦云：远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣
一幅中有不紧不要处，特有深致。
胸中有完局，笔下不相应，举意不必然。落楮无非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战若罔欲战，头头取胜矣。
先察君臣呼应之位，或山为君而树辅，或树为君而山佐，然后奏管传墨。若用朽炭，踌躇更易，神馁气索，愈想愈劣。
刷色
右丞云：水墨为上。诚然，然操笔时不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。
点苔
山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖，钝汉也。古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。今人画不成观，必须丛点，不免媸女添痂之诮。
命题
郭熙云：作画先命题为上品，无题便不成画。此语近于胶柱。譬古人作诗，或有诗无题，即命题不可以无题题之，若题在诗先，其响不之天而之人乎徐声远云：宴坐绝诗，诗将自至，麾之不去，得句成篇，题与无题，于诗何有。良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象，理不离于异见，事不阙乎慧用。此中一着些子，便判人天，何暇命题或者脱局赏心，摅词拈语，固无不可。
自题非工，不若用古；用古非解，不若无题。题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里。
古来豪杰不得志于时，则渔耶樵耶，隐而不出然尝托意于柔管，有韵语无声诗借以送日，故伸毫构景，无非拈出自家面目。今入画渔樵耕牧题不达此意，作个秽夫伧父，伛偻于钓丝，戚施于樵斧，略无坦适自得之致，令识者绝侄!。
落款
元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。
迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致宜宗。
衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，每侵画位，翻
多奇趣，白阳辈效之。
一幅中有天然候款处，失之则伤局。
临摹
临摹古人，不在对临，而在神会。目意所结，一尘不入，似而不似，不似而似，不容思议。
孙、虞习右军书，而孙、虞截然；李、何学工部诗，而李、何各别。虽然彼观剑而悟，走瓮而成，其为师也，非上上根不能
董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山，即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着，又不可拨置程派作漭荡生涯也。
称性
了事汉意到笔随。清墨扫纸，便是拈花击竹。
顾汉中题倪迂画云：初以董源为宗。后迂自题师子林图云；此画得荆、关遗意，非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑日：全不似处不容易到耳。
有一画史，日间作画，梦即入画，晓复写梦境。每入神，遂有蝇落屏端，水鸣床上，鱼堪跃水，龙能破垣，称
只
性之作，直操玄化。盖缘山河大地，器类群生，皆自性现，其间卷舒取舍，如太虚片云、寒潭雁迹而已。
遇鉴
专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。
昔人云：看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。问鼎不可与赏心者同年语也。予故云：画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。
今见画之简洁高逸，日士夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈皆士夫也，无实诣乎行家乎
世人遇世人画则赏，解人遇解人画则赏，习相近也。日计不足，岁计有馀。无其人，故无其画。
画引
明顾凝远著。凝远，号青霞，苏州人。天启间曾客居南京鸡鸣寺。山水学董源、巨然。精于画理，所著《画引》仅存数则。画引
兴致
亡明]顾凝远
当兴致未来、腕不能运时，径情独往，无所触则已，或枯槎顽石，勺水疏林，如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。此亦锦囊拾句之一法。
气韵
六法中第一气韵生动，有气韵则有生动矣。气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也。
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笔墨
以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔；以堆砌为基而洗发不出，则无墨而无笔；先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松，则有墨而有笔，此其大略也若夫高明俊伟之士，笔墨淋漓，须眉毕烛，何用粘皮搭骨。
生拙
画求熟外生，然熟之后不能复生矣。要之烂熟、圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟元人得之。
学者既已入门，便拘绳墨。惟吉人静女，仿书童稚，聊自抒其天趣，辄恐人见而称说是非。虽一一未肖，实有名流所不能者，生也，拙也。彼云生拙，与入门更是不同，盖画之元气苞孕未泄，可称昆沌初分，第一粉本也。
元人用笔生，用意拙，有深义焉。善藏其器，惟恐以画名不免于当世。惟松雪翁裒然冠冕，任意辉煌，与唐宋名家争雄，不复有所顾虑耳。然则其仕也，未免为绝艺所累。
然则何取于生且拙生则无莽气，故文，所谓文人之笔也；拙则无作气，故雅，所谓雅人深致也。
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枯润
墨太枯则无气韵，然必求气韵而漫羡生矣；墨太润则无文理，然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙，当于运墨先后求之。
取势
凡势欲左行者，必先用意于右，势欲右行者，必先用意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸，俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发。盖凡物皆有然者，多见精思则自得。
画水
木华作海赋竟，或教以水之前后左右言之，遂添出数语。乃知关仝有侧作泰山图，非横看成岭侧成峰邪故身在此山不知山真面目，名语也。
画诀
或题《龚安节先生画诀》，明遗民龚贤著。龚贤又名岂贤，字半千，号半亩。生于明万历二十七年(工)，卒于清康熙二十八年(工)。江苏昆山人，流寓于南京清凉山。王诗文、行草。自谓所作山水前无古人，后无宋者。与樊圻、高岑等为“金陵八家”。《画诀》言近旨远，切实指示，为初学者说法。《书画书录解题》云：“自来画家，每喜秘其心得，即有论述，亦必陈义甚高，不屑为初学指示门径。半千独破此习，不惜以金针相度，弥足钦矣。”
清
画诀
[清)龚贤
学画先画树，后画石。画石外为轮廓，内为石纹，石纹之后，方用皴法。石纹者，皴之现者也；皴法者，石纹之浑者也。
画石笔法，亦与画树同，中有转折处，勿露棱角。画石块上白下黑，白者阳也，黑者阴也。石面多子故白，上承日月照临故白。石傍多纹，或草苔所积，或不见日月为伏阴，故黑。
石最忌蛮，亦不宜巧。巧近小方，蛮无所取。
石不宜方，方近板；更不宜圆，圆为何物。妙在不方不圆之间。
石必一丛数块，大石间小石。然须联络，面宜一向。即不一向，亦宜大小顾盼。
石下宜平，或在水中，或从土出，要有著落。今入画石，皆若倒悬，可笑可笑。石有面有肩，有足有腹，亦如人之俯仰坐卧，岂独树则然乎
画树易，画石难。树有体段，石无端倪。石自石而山
自山。今人作画，树下转似山，山头转似石。
石有背面，面多皴，背不宜多皴。惟屋亦然，景在下，面朝我，景在上，面朝外。石亦然。
石面有似平台者。然平台者，即破山也。山倒去半边，即成平台。故作色平台，面染绿，苔草色也；傍染赭色，倒去沙土色也。
初画高手亦自可观。画至数十年后，其好处在何处分别其显而易见者，皴法也。皴法名色甚多，惟披麻、豆辦、小斧劈为正经，其馀卷云、牛毛、铁线、鬼面，解索，皆旁门外道耳。大斧劈是北派，戴文进、吴小仟、蒋三松多用之，吴人皆谓不入赏鉴。刺梨皴即豆辦皴之变，巨然常用此法。
山头宜分土石，或石戴土，或土戴石。所以欲分者，辨深浅耳。深山大壑，纯用石山不妨，若浅水沙滩，不妨用土山耳。土山下不妨用小石为脚，大山内亦宜用土山为肉。纯用石，恐无烟云缥缈之态耳。
学画先画树起，画树先画枯树起画树身好，然后点叶
树身中直皴数笔，谓之树皮。根下阔处白处，补一点两点，谓之树根。
四笔即成树身，以后即添枝。身向左则枝皆向左，左枝多，右枝少。若向右树，反此。
四笔之曲直，视一笔之曲直，但上狭而下稍宽耳。
续三笔而直下，合一笔为树身。
合二笔之半，自上而下为右杈，自左而右即转而上，共一笔也。
二笔左半合一笔之杪为左杈。
自上而下，上锐下立，中宜转折。然转折在中半之上，转折处勿露棱角。惟用中锋，自无芒刺。
凡向左枝，皆自上而下，向右枝，皆自下而上。此自然之理。即欲反画，亦不顺手。
向右树第一笔自上而下，又折上。折上谓之送，送笔宜圆，若偏锋，即扁笔矣。
向左树先身后枝，向右树先枝后身。
向左树大枝向右，向右树大枝向左，亦有变体，即不论。
向右树一笔即分丫，分丫处勿结。凡自上而下自左而右者，谓之走笔。
一株独立者，其树必作态，下覆式居多。
二株一丛，必一俯一仰，一欹一直，一向左一向右，一有根一无根，一平头一锐头，二根一高一下。
古云：三树一丛。第一株为主树，第二树三树为客树。或问何以为主树日：根在下者为主树，主树近树也。三株或四株一丛，一树二树相近，则三树四树必稍远，谓之破式。主树欹，客树直；主树直，则客树不得反欹矣。
主树根在下，则树杪不得高出客树之上。主树多欹者，所以镶客树之直也。
大丛中不妨添小树直立，如孔门弟子冠者中杂立童子也。
一树二树相近直立，则枝宜横出顶上。
一树向前，则二树向后，中添小树则两向。虽向前者必顾后，向后者必应前。
亦有群树一向，谓之变体。偶一为之，不可多作也。
三树一丛，一树有根，则二树无根。
添叶一树一色，叶子不可雷同。五树之下，杂以变体。十树之外，不妨雷同。四树一丛添叶式。此四树一丛，三树相近，一树稍远，添叶子最要浓浓淡淡，始有分别。且其中要一纵一横，如扁点，横也，下垂叶，纵也。纵者，直也。半菊头纵之类，松针叶横之类，不纵不横，夹圈圆点子也。
六树一丛，大丛九树，小丛三树，六树中丛也。六树六色叶子，不可雷同。无叶谓之寒林，数点谓之初冬，叶稀谓之深秋，一遍点谓之秋林，积墨谓之茂林，小点著于树杪谓之春林。
平桥两面俱见者，其面必狭。
空者为亭，实者为团瓢。
画屋有正有旁，正为堂，旁为舍，不得倒置。
画屋要设以身处其地，令人见之皆可入也。
桥有面背，面见于西上，则背见于东下。往往有画反者，大谬也。小桥、平桥，不必著栏。高桥、危桥，不可不著栏。
亭子有三足者，四足者，其常也。亦有多至八九柱者。有四面者，六面、八面者。
凡安寺观，大小亦宜视山之深浅，林之厚薄。设桥亦然。小桥、板桥，止可设于平滩沙水之际。深山大泽，须用石桥。楼台宜耸出在松楸林木之外，然亦须衬贴。大石桥边，必有古寺。
楼阁第二层宜浅。
画屋固不宜板，然须端正。若欹斜，使人望之不安。看者不安，则画亦不静。树石安置，尚宜妥贴，况屋子乎
亭子宜著高爽处。在下之亭必矮而阔，中多柱。凡画风帆，或其下有水草、芦苇杨柳之属。皆宜顺风，若帆向东而草头树杪皆向西，谓之背戾，乃画家之大忌。
大船著桅，宜在中。小船著竿子，在前半见，有著于船头者，非是也。篷索远则不见，然不画出又无势，止得画一根远不见人手持之处。其人隐于梢篷内，即不见也。
远帆宜短，又是一法。
如三船同行，一船独，二船稍近。三船均停摆去，可笑也。
画泉宜得势，闻之似有声。即在古人画中见过摹临过，亦须看真景始得。画石宜稳。今入画石，不管著落何地，或著水如在水中，或著土如在土上。今人常画一尖倒垂，似悬而无所依附，可笑也，可叹也。
大石间小石，染墨小石宜黑，大石宜白。
松叶宜厚。
画松平顶多于直顶。
画松正与画柳相反。画柳从下分枝，画松枝在树杪。柳枝向上，松枝两分。画柳根多，画松根少。松宜直，柳宜欹。松针宜干。
玲珑石最忌琐碎。琐碎，美人图中物也。
玲珑石宜在水边，近日文、沈图中多画此。
玲珑石多置于书屋酒亭傍，大丘大壑中不宜著此。
柳欲身短而干长，根宜远引，宜出土。
画柳最不易。余得之李长蘅。从余学者甚多，余曾未
以此道示人。今告昭，昭曰：画柳若胸中存一画柳想，便不成柳矣。何也干未上而枝已垂，一病也；满身皆小枝，二病也；干不古而枝不弱，三病也。惟胸中先不著画柳想，画成老树，随意勾下数笔，便得之矣。
俯螳螂枝，最忌枝枝相似，犯此谓之刻板耳。惟用笔法，即无此病。
苦瓜和尚画语录
清儈石涛撰。石涛，本姓朱，名若极，明宗室靖江王之后。明亡，流落湖广、江南，出家为僧，改名道济，字石涛，号大涤子、清湘老人等，晚年自称苦瓜和尚。善山水、花果、人物，王原祁推为江南第一，自以为不及。所著《画语录》精辟卓绝，词旨奥衍，向称难读。俞剑华《石涛画语录注解》、杨成寅《石涛画学本义》可参看。另杨成寅辑有石涛画跋若干条，附于后。
《苦瓜和尚画语录》/清 石涛
一画章第一
太古无法，太朴不散。太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也；理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物著矣。我故曰：吾道一以贯之。
了法章第二
规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法。人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润，随之笔，操于人，勾皴烘染随之。古之人未尝不以法为也，无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。
变化章第三
古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。又曰：至人无法。非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚。非似某家山水，不能传久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！或有谓余曰：某家博我也，某家约我也。我将于何门户，于何阶级，于何比拟，于何效验，于何点染，于何鞟皴，于何形势，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也，我于古何师而不化之有？
尊受章第四
受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识，不过一事之能。其小受小识也，未能识一画之权扩而大之也。夫一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也，得其画而不化自缚也。夫受画者，必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。易曰：“天行健，君子以自强不息。”此乃所以尊受之也。
笔墨章第五
古之人有有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神。
运腕章第六
或曰：绘谱画训，章章发明，用笔用墨，处处精细。自古以来，从未有山海之形势，驾诸空言，托之同好。想大涤子性分太高，世外立法，不屑从浅近处下手耶？异哉斯言也。受之于远，得之最近。识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。变画者，用笔用墨之浅近法度也。山海者，一邱一壑之浅近张本也。形势者，鞟皴之浅近纲领也。苟徒知方隅之识，则有方隅之张本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始终图之，得之一峰，始终不变。是山也，是峰也，转使脱瓿雕凿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形势不变，徒知鞟皴之皮毛；画法不变，徒知形势之拘泥；蒙养不齐，徒知山川之结列，山林不备，徒知张本之空虚。欲化此四者，必先从运腕入手也。腕若虚灵，则画能折变；笔如截揭，则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬。腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致。腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情。腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪。腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。
絪缊章第七
笔与墨会，是为掞缊。掞缊不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶！画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。得笔墨之会，解掞缊之分，作辟混沌手，传诸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中，立定精神。笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。自一以分万，自万以治一。化一而成掞缊，天下之能事毕矣。
山川章第八
得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川天地之形势也。风雨晦明，山川之气象也；疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也；阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。高明者，天之权也；博厚者，地之衡也。风云者，天之束缚山川也；水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测。虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂。以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也，以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉。我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。
皴法章第九
笔之于皴也，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端。世人知其皴，失却生面，纵使皴也，于山乎何有？或石或土，徒写其石与土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，则有峰名各异，体奇面生，具状不等，故皴法自别。有卷云皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，乱柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，弹窝皴，矾头皴，没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生。峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。不得其峰何以变，不得其皴何以现，峰之变与不变，在于皴之现与不现。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，莲花峰，仙人峰，五老峰，七贤峰，云台峰，天马峰，狮子峰，峨眉峰，琅琊峰，金轮峰，香炉峰，小华峰，匹练峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也开其面。然于运墨操笔之时，又何待有峰皴之见？一画落纸，众画随之，一理才具，众理付之。审一画之来去，达众理之范围。山川之形势得定，古今之皴法不殊。山川之形势在画，画之蒙养在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操运者，内实而外空，因受一画之理，而应诸万方，所以豪无悖谬。亦有内空而外实者，因法之化，不假思索，外形已具而内不载也。是故古之人虚实中度，内外合操，画法变备，无疵无病。得蒙养之灵，运用之神，正则正，仄则仄，偏侧则偏侧。若夫面墙尘蔽而物障，有不生憎于造物者乎！
境界章第十
分疆三叠两段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吴地尽，隔岸越山多是也。每每写山水如开辟分破，豪无生活，见之即知分疆。三叠者，一层地，二层树，三层山，望之何分远近，写此三叠奚翅印刻。两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔做两段。为此三者，先要贯通一气，不可拘泥分疆。三叠两段，偏要突手作用，才见笔力。即入千峰万壑，俱无俗迹。为此三者入神，则于细碎有失，亦不碍矣。
蹊径章第十一
写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非至松之笔，莫能入也。险峻者人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海，蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖，栈直崎岖之险耳。须见笔力是妙。
林木草章第十二
古人写树，或三株五株，九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松柏古槐古桧之法，如三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或软，运笔运腕，大都多以写石之法写之。五指四指三指，皆随其腕转，与肘伸去缩来，齐并一力。其运笔极重处，却须飞提纸上，消去猛气。所以或浓或淡，虚而灵，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不说之说矣。
海涛章第十三
海有洪流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运。山有层峦叠嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚气雾露，烟云毕至，犹如海之洪流，海之吞吐。此非海之荐灵，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉气，海之鲸跃龙腾，海潮如峰，海汐如岭，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目视之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬莱，玄圃方壶。纵使棋布星分，亦可以水源龙脉，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一笔一墨之风流也。
四时章第十四
凡写四时之景，风味不同，阴晴各异，审时度候为之。古人寄景于诗，其春曰：“每同沙草发，长共水云连。”其夏曰：“树下地常荫，水边风最凉。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正苍然。”其冬曰：“路渺笔先到，池寒墨更圆。”亦有冬不正令者，其诗曰：“雪慳天欠冷，年近日添长。”虽值冬似无寒意，亦有诗曰：“残年日易晓，夹雪雨天晴。”以二诗论画，“欠冷”、“添长”易晓，“夹雪”摹之。不独于冬，推于三时，各随其令。亦有半晴半阴者，如“片云明月暗，斜日雨边晴”。亦有似晴似阴者，“未须愁日暮，天际是轻阴”。予拈诗意，以为画意未有景不随时者。满目云山，随时而变，以此哦之，可知画即诗中意，诗非画里禅乎。
远尘章第十五
人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘。此局隘人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著，而快所以画，则精微之入，不可测矣。想古人未必言此，特深发之。
脱俗章第十六
愚者与俗同识。愚不蒙则智，俗不溅则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操笔如无为。尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也。
兼字章第十七
墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，无不细悉。必使墨海抱负，笔山驾驭，然后广其用。所以八极之表，九土之变，五岳之尊，四海之广，放之无外，收之无内。世不执法，天不执能。不但其显于画，而又显于字。字与画者，其具两端，其功一体。一画者，字画先有之根本也。字画者，一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变。是天之不在于人，虽有字画，亦不传焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字画，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。
资任章第十八
古之人寄兴于笔墨，假道于山川。不化而应化，无为而有为。身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也。以墨运观之，则受蒙养之任。以笔操观之，则受生活之任。以山川观之，则受胎骨之任。以鞟皴观之，则受画变之任。以沧海观之，则受天地之任。以坳堂观之，则受须臾之任。以无为观之，则受有为之任。以一画观之，则受万画之任。以虚腕观之，则受颖脱之任。有是任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。如不资之，则局隘浅陋，有不任其任之所为。且天之任于山无穷。山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵横也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁，而乐山也。山有是任，水岂无任耶？水非无为而无任也。夫水汪洋广泽也以德，卑下循礼也以义，潮汐不息也以道，决行激跃也以勇，潆洄平一也以法，盈远通达也以察，沁泓鲜洁也以善，折旋朝东也以志。其水见任于瀛潮溟渤之间者，非此素行其任，则又何能周天下之山川，通天下之血脉乎？人之所任于山，不任于水者，是犹沉于沧海而不知其岸也，亦犹岸之不知有沧海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，听于源泉而乐水也。非山之任，不足以见天下之广；非水之任，不足以见天下之大。非山之任水，不足以见乎周流；非水之任山，不足以见乎环抱。山水之任不著，则周流环抱无由。周流环抱不著，则蒙养生活无方。蒙养生活有操，则周流环抱有由。周流环抱有由，则山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在广，则任其可制；任不在多，则任其可易。非易不能任多，非制不能任广。任不在笔，则任其可传；任不在墨，则任其可受。任不在山，则任其可静；任不在水，则任其可动。任不在古，则任其无荒；任不在今，则任其无障。是以古今不乱，笔墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一。不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人，是任也，是有其资也。