文心雕龙义证卷九）曾辨之。」续4
〔六〕 《校证》：「《吟窗杂录》『有秀有隐』作『有隐有秀』。」
〔七〕 范注：「重旨者，辞约而义富，含味无穷。陆士衡云『文外曲致』，此隐之谓也。」《斟诠》：「『隐以复意为工』，仍指辞之情理内蕴，余韵无穷，是为含蓄之体。」
「重旨」就是「复意」，就是说文章要有曲折重复的意旨。所谓重复的意旨，就是除去表面的一层意思之外，还有言外之意，所以是「文外之重旨」。《校证》：「《吟窗杂录》无（后一）『
者』字。《艺苑卮言》此句作『文之重旨』。」
〔八〕 范注：「独拔者，即士衡所云『一篇之警策』也。所谓出语，即秀句也。」
黄叔琳评：「陆平原云：『一篇之警策』，其秀之谓乎？」刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说：「有警策而文采杰出，即《隐秀》篇之所谓『秀』。」（见罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》）他又说：「刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。」（同上）刘师培在这里所说的「劲气风格」，就是「风骨」。「风骨」和「隐秀」是对立的两种风格，一偏于刚，一偏于柔。黄侃《补隐秀篇》对「秀」的意义作了许多解释，其实他说来说去，都是从《文赋》「立片言而居要，乃一篇之警策」二句敷演出来的，和黄叔琳评没有出入。
用「独拔」来解释「秀」字，是从秀穗的意思引申出来的。《尔雅释草》：「木谓之华，草谓之荣，不荣而实者谓之秀，荣而不实者谓之英。」秀字的原义就是秀穗，所以《隐秀》篇在形容「秀」这种风格时，说它「譬卉木之耀英华」。从秀字的本义，《隐秀》篇又引申出两层意思。一层是秀出，就是「独拔」，也就是「卓绝」，是说它超出于其它部分之上；另一层意思是秀丽，所以才「譬卉木之耀英华」，或者说是「英华曜树」。《杂文》篇说：「观枚氏首唱，信独拔而伟丽矣。」把「独拔」与「伟丽」连文，都是和「秀」的意思接近的。《校证》：「《吟窗杂录》无（后一）『者』字。《艺苑卮言》此句作『文之独拔』。」
〔九〕 黄侃《补文心雕龙隐秀篇》：「然则隐以复意为工，而纤旨存乎文外；秀以卓绝为巧，而精语峙乎篇中。」
傅庚生《文学赏鉴论丛论文学的隐与秀》：「『心术之动』指的是作者思想感情的萌动，『文情之变』指的是因思想感情的萌动而氤氲以出的想象。『源奥而派生』的自然以『复意为工』，『根盛而颖峻』的自然以『卓绝为巧』；要紧的是『秀』本有『根』，『隐』亦有『源』。抛却了思想感情的根本，便成了无源之水，无根之木。」
《汉魏六朝专家文研究》七《论文章有生死之别》：「
凡文章有劲气，能贯串，有警策而文采杰出（即《文心雕龙隐秀》篇之所谓「秀」）者，乃能生动。」又：「任（昉）文能于极淡处传神，故有生气。犹之远眺山景，可望而不可及，实即刘彦和之所谓秀也（每篇有特出之处谓之秀，有含蓄不发者谓之隐）。学任之淡秀可有生气，学蔡（邕）陆（机）之风格劲气，亦可有生气。此殆文章刚柔之异耳。陆蔡近刚，彦升近柔。」
〔一○〕张严《文心雕龙文术论诠》：「文章情辞并重，辞余于情，虽工亦拙；情余于辞，虽浅亦深。善为文章者，必辞约而指博，以字摄句，以句摄篇，说出者少，不说出者多。亦古人所谓『用意十分，下语三分』也。彦和言『隐以复意为工』，即谓『用意十分』也；言『秀以卓绝为巧』，即谓『下语三分』也。故文章不可说尽，辞以含蓄为贵。」
以上为第一段，释「隐秀」之意义。
夫隐之为体，义生文外〔一〕，秘响傍通〔二〕，伏采潜发〔三〕。譬爻象之变互体〔四〕，川渎之韫珠玉也〔五〕。
〔一〕 《校证》：「『生』原作『主』，汪本、畲本、张之象本、两京本、王惟俭本、何校本作『生』。纪云『生字是』，今据改。」《神思》篇：「文外曲致。」
《考异》：「文内以义为主，阐发引申，则属之文外，则义见，故从『生』也。」
皎然《诗式重意诗例》：「两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗（一作诣）道之极也。」
司马光《迂叟诗话》：「古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如《春望》：『国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。』『山河在』，明无余物矣。『草木深』，明无人矣。花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而恐，则时可知矣。他皆类此，不可遍举。」
〔二〕 《校注》：「按『傍』当作『旁』，《原道》篇『旁通而无滞』，其明征也。」（《剡山石城寺石像碑》有「妙应旁通」语。）
《考异》：「『秘』，《正字通》：『俗从禾作秘，讹。』又按『傍』字见《诗小雅》：『王事傍傍。』《集韵》并通旁，亦近也，宜作旁。《易干卦》『旁通情也』，为舍人所本。」
《斟诠》：「秘响，谓秘而不宣之心声。旁通，语出《
易经干文言》：『六爻发挥，旁通情也。』孔疏：『言六爻发越挥散，旁通万物之情也。』《周易虞氏义》：『当爻交错，谓之发挥；全卦对易，谓之旁通。』如《比》，卦辞《集解》引虞氏曰：『与《大有》旁通。』《大有》，卦辞《集解》引虞氏曰：『与《比》旁通。』虞氏以为凡卦除以其本卦之含义解释外，尚可以其旁通之含义解释之。朱子《本义》：『旁通，犹言曲尽。』胡炳文曰：『曲尽其义者，在六爻而备全其德。』又《法言问明》：『或问行，曰：旁通厥德。』注：『动静不能由一涂，由一涂不可以应万变，应万变而不失其正者，惟旁通乎！』彦和取作比喻，以为根据文意相关之义理，可推断出作秘而不宣之心声。」
谭献《复堂词录叙》：「又其为体，固不必与庄语（牟注：正论）也，而后侧出其言，旁通其情，触类以发，充类以尽；甚且作者之心未必然，而读者之用心何必不然。」
〔三〕 《原道》篇：「文王患忧，繇辞炳曜，符采复隐，精义艰深。」《宗经》篇：「故《系》称旨远辞文，言中事隐。」
刘绶松《古典文学理论中的风格问题》：「文章必须耐人咀嚼、寻味，然后才能给读者留下深刻的印象，并能深深地打动读者的心灵，所以文章又最好是有『文外之重旨』。《隐秀》篇说：『
隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发。』这就是说，文章须有弦外之音，言外之意，『使味之者无极，闻之者动心』（《诗品》），如果文章浅露，不耐思索，它的艺术力量，就显得微薄了。」（《
红旗》一九六二年第三期）
袁行霈《魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》：「这里所说的重旨、复意、秘响、伏采，都是指言辞之外不尽的意味，刘勰用一个『隐』字加以概括。『隐』，不是不欲人知，而是不欲明言，让读者通过自己的艺术联想和想象领会其中的深意，这正是中国诗歌艺术的妙谛。」（见《古代文学理论研究》第一辑）
不仅诗歌如此，明唐志契《绘事微言》「丘壑藏露」条说：「善露者未始不藏，善藏者未始不露。……若主露而不藏，便浅而薄。景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小。」《山静居论画》：「石翁（王石谷）《风雨归舟图》，笔法苍率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：『雨在何处？』仆曰：『雨在画处，在无画处。』」
〔四〕 《校证》：「『互』原作『玄』，冯校云：『玄疑作互。』梅据王改。」
《考异》：「『玄』『互』形近易讹，作『互』是。下文赞曰：『辞生互体，有似变爻。』足证。」
汉儒说《易》，以《易》卦上下两体相交可以互取象者，谓之互体，亦曰互卦。《左传》庄公二十二年：「陈侯使筮之，遇观之否。」注：「坤下巽上观，坤下干上否。观六四爻变而为否。……《易》之为书，六爻皆有变象，又有互体，圣人随其义而论之。」疏：「《易》之为书，揲蓍求爻，重爻为卦。爻有七、八、九、六，其七、八者，六爻并皆不变。……其九、六者，当爻有变，每爻别为其辞名之曰象。……每爻各有象辞，是六爻皆有变象。二至四、三至五两体交互各成一卦，先儒谓之互体。圣人取其义而论之，或取互体，言其取义为（无）常也。」按观自二至四爻为坤，自三至五爻为艮，故云两体交互各成一卦。或以《易》卦上下分象亦为互体，如郑注《既济》九五爻云「互体为坎」，旅初六爻云「互体为艮」是也。
牟注：「原卦爻辞对所占卜之事难以说通，便取『互体』。刘勰即以其『取义无常』，来比喻『文外之重旨』可以『秘响旁通』。」周注：「观卦中含有坤卦、艮卦称互体。这里指一卦的爻象含有别卦，比喻含蓄的意思。」
〔五〕 《斟诠》：「《荀子劝学》篇：『玉在山而草木润，渊生珠而崖不枯。』……陆机《文赋》：『石韫玉而山辉，水怀珠而川媚。』」
故互体变爻〔一〕，而化成四象〔二〕；珠玉潜水，而澜表方圆〔三〕。
〔一〕 《说文》：「爻，交也。」徐灏曰：「交者交错之义。」《
易系辞上》：「爻者，言乎变者也。」《系辞下》：「爻也者，效天下之动者也。」盖交错则变动矣。
〔二〕 《易系辞上》：「易有四象，所以示也。」正义引庄氏曰：「四象谓六十四卦之中，有实象，有假象，有义象，有用象，为四象也。」
《征圣》篇：「四象精义以曲隐。」四象指用六十四卦来表示各种现象。卦是符号，从符号上看不出各种现象来，所以它的意义是曲折隐晦的。
周注：「上引遇《观》之《否》」，里面有互体，有变爻。观卦倒数第四爻●变为否卦的ㄧ，成为两个卦，其中是《坤》，『坤，土也』；是《巽》，『巽，风也』；是《干》，『干，天也』。《观卦》的风变为《否卦》的天，居于土上，『山也』。『有山之材，而照之以天光，于是乎居土上。』故曰：『观国之光，利用宾于王。』这里是风，是土，是天，是实象；『风为天于土上，山也』，是假设的象；『有山之材而照之以天光』，是义象；『观国之光利用宾于王』，是用象。根据变爻就产生四象。四象见《征圣》注。」
〔三〕 范注：「《艺文类聚》八引《尸子》：『凡水，其方折者有玉，其圆折者有珠。』」《淮南子地形训》：「水圆折者有珠，方折者有玉。」黄侃《补文心雕龙隐秀篇》赞曰：「川含珠玉，澜显圆方。」《论衡自纪》篇：「或曰：……玉隐石间，珠匿鱼腹，非玉工珠师，莫能采得。宝物以隐闭不见，实语亦宜深沈难测。……答曰：玉隐石间，珠匿鱼腹，故为深覆，及玉色剖于石心，珠光出于鱼腹，其犹隐乎？吾文未集于简札之上，藏于胸臆之中，犹玉隐珠匿也。及其荴●，犹玉剖珠出乎？」
傅庚生《文学赏鉴论丛论文学的隐与秀》：「什么叫做『隐』？就是深蔚含蓄。『言有尽而意无穷』是它的特质，『此时无声胜有声』是它的奇致。试一读姜尧章过吴淞时所作的《点绛唇》：『燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。』……这里是情与景的交融，这里是深曲之笔表达出深曲的情怀。『澜表方圆』，由于有『珠玉潜水』。──这便是『隐』。」
周注：「这里指写得含蓄的，在文辞上会有种种表现。」
刘勰把「隐」比作「珠玉潜水，而澜表方圆」。这个「
澜」就是「波起辞间，是谓之秀」，所以我们可以「观澜而索源」。《知音》篇说：「沿波讨源，虽幽必显。」就是这个意思。
始正而末奇，内明而外润〔一〕，使玩之者无穷〔二〕，味之者不厌矣〔三〕。
〔一〕 牟注：「始正末奇：对『隐』的特点而言。始读之觉其正常，最后才感到奇特。」「明」，指明朗而不浅露。
〔二〕 「玩之者无穷」意谓玩之者感觉其意无穷。既然「隐」并不等于晦涩，那就要掌握一定的尺度，要做到「内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌」。
〔三〕 《诗品序》：「干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。」
明陆时雍《诗镜总论》：「工部七律，蕴藉最深，有余地，有余情，情中有景，景外含情，一咏三叹，味之不尽。」
彼波起词间，是谓之秀〔一〕。□乎□音〔二〕，宛乎逸态〔三〕。若远山之浮烟霭〔四〕，娈女之靓容华〔五〕。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定〔六〕，无待于镕裁〔七〕。深浅而各奇〔八〕，秾纤而俱妙〔九〕。若挥之则有余〔一○〕，而揽之则不足矣。
〔一〕 「词」，黄注本作「辞」。
周注：「波起：指突出。所以是秀。」
〔二〕 此句徐校本和曹批梅六次本俱作「□乎□音」。冯舒校本作「□手□音」。何义门校本「乎」改「手」，顶批：「一有『纤丽』二字，冯校本阙。」黄注本作「纤手丽音」，下注：「纤丽字缺。」
〔三〕 「逸」，超乎流俗者。「逸态」，高超的姿态。
〔四〕 曹批梅六次本「浮」字缺。冯、徐二校本有「浮」字。
姚鼐《与鲁絜非书》：「自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，其光也如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也，谬乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。……夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也。偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。」（《惜抱轩文集》卷六）以姚鼐的话来看，偏于柔性美的文章也不是毫无刚气。「彼波起辞间，是谓之秀」，这正和姚鼐所说的「如沦如漾」类似；「若远山之浮烟霭」，「譬诸裁云制霞」，这正和姚鼐所说的阴柔之美「如云，如霞，如烟」类似。
〔五〕 《诗齐风甫田》：「婉兮娈兮。」「靓」，用脂粉来妆饰。
《斟诠》：「娈女之靓容华，谓若美女之妆饰华丽容色也。娈，美好貌。《广雅释诂》：『娈，好也。』《诗小雅车舝》：『思娈季女逝兮。』毛传：『娈，美貌。』靓，妆饰也，见《
玉篇》及《广韵》。《文选》左思《蜀都赋》：『袨服靓妆。』刘曰『靓谓粉白黛黑也』。」曹植《美女篇》：「容华耀朝日，谁不希令颜。」又《杂诗》：「南国有佳人，容华若桃李。」
〔六〕 「格」，格式，格度。牟注：「这里指样式。」
〔七〕 「镕裁」，冯舒校本作「裁镕」，徐校本和曹批梅六次本作「镕裁」。比喻对容貌的修饰。
〔八〕 本篇末段云「朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨」，就是「深浅而各奇」。
〔九〕 徐校本和曹批梅六次本作「秾」。冯校本作「●」。范注：「字典无『●』字，应是『秾』字之误。」曹植《洛神赋》：「秾纤得中，修短合度。」五臣翰注：「秾，肥；纤，细也。」
《斟诠》：「言美人之丰腴或纤弱各有其美妙也。秾，秾丽，指丰腴而言；纤，纤弱，指清瘦而言：此喻文辞之繁俭。」
〔一○〕「挥」，散也。看起来，「秀」似乎偏于柔性美，所以说这种秀美「若挥之则有余，而揽之则不足矣」。因为它没有骨力。这种秀美，用花的颜色来比，是「深浅而各奇」，用少女的姿容来比，是「秾纤而俱妙」。
以上为第二段，多方设喻，说明隐秀的风格特点。
夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表〔一〕；工词之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡〔二〕。呕心吐胆，不足语穷〔三〕；岁炼年，奚能喻苦〔四〕！
以下言如何到达隐秀的境地。「隐」指意言，「秀」指词言。
〔一〕 「玄默」，沈静寡言。《汉书刑法志》：「孝文即位，躬修玄默。」「表」谓仪表。这可见「隐篇」之所以形成，是由立意的深远来的。
《斟诠》：「玄默，沈静寡言也。……《汉书古今人表》注：『老子玄默，孔子所师。』《淮南子主术训》：『天道玄默，无容无则。』」
〔二〕 黄注本「词」作「辞」。徐校本「思」作「心」，曹批梅六次本「恒（恒）」字缺笔作「恒」。
谢朓《入朝曲》：「江南佳丽地，金陵帝王州。」
饶宗颐《刘勰文艺思想与佛教》：「《隐秀》篇区隐为复意，而秀为美辞，亦复一神一形，内外相资。尚形之文，徒具外美，而内则枵然无物；故『工辞之人，必欲臻美，恒溺思于佳丽之乡』，职是故也。刘氏盖针对六朝文人之通病，有秀而无隐，换言之，即有形而无神是矣。」
〔三〕 「语」字徐校本和曹批梅六次本俱阙。桓谭《新论祛蔽》篇：「余少时……尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病。弥日瘳。（扬）子云亦言成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴，思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦见其五脏出在地，以手收而纳之。及觉，病喘悸，大少气。病一岁。由此言之，尽思虑，伤精神也。」
李商隐《李贺小传》：「母使婢探囊中，见所书多，即怒曰：是儿要呕出心肝乃已耳。」
〔四〕 《校证》：「『奚』，（毛子晋刻本）作『莫』。」冯校：「『喻』，钱本注云『一作愈』。」
《神思》篇：「张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪。」周注：「创作的所谓自然，并不是可以随便写成，还需要苦心经营。」
「炼」，同「锻炼」。杜甫《奉赠太常张卿二十韵》：「顾深惭锻炼，才小辱提携。」
故能藏颖词间，昏迷乎庸目〔一〕；露锋文外，惊绝乎妙心〔二〕。使酝藉者畜隐而意愉〔三〕，英锐者抱秀而心悦〔四〕。譬诸裁霞制云〔五〕，不让乎天工〔六〕；斲卉刻葩〔七〕，有同乎神匠矣〔八〕。
〔一〕 冯舒校本「乎」作「于」。徐校本和曹批梅六次本作「乎」。这句是说深隐的余味，不是毫无欣赏能力的人所能体会的。
〔二〕 《校证》：「『妙』毛作『遐』。」此句论秀。「妙心」，善于理解的读者。
〔三〕 「畜」字黄注本作「蓄」，按「畜」、「蓄」在此可通。「
酝藉」，同「蕴藉」。《后汉书桓荣传》：「荣被服儒衣，温恭有蕴藉。」李贤注：「蕴藉，犹言宽博有余也。」此处指有含蓄。
《知音》篇说：「酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心。」又说：「夫惟深识鉴奥，必欢然内怿。」
〔四〕 所谓秀出之句，也就是一篇里面形象特别鲜明、秀美、突出的句子，正因为它「状溢目前」，有如「英华曜树」，所以才能「露锋文外，惊绝乎妙心，使……英锐者抱秀而心悦」，也就是能「动心惊耳」。
〔五〕 冯校本作「裁云制霞」，徐校本、曹批梅六次本作「裁霞制云」。据《校证》毛本亦作「裁霞制云」。
〔六〕 冯本原抄作「天上」，注云：「上当作工。」
〔七〕 「卉」，草的总称。「葩」，花。
周注：「斲卉刻葩，本于《列子说符》：『宋人有为其君以玉为楮叶者，三年而成，锋杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶中而不可别也。』」
〔八〕 「神匠」，神工巧匠。
故篇中乏隐〔一〕，若宿儒之无学〔二〕，或一叩而语穷〔三〕；句间鲜秀，如巨室之少珍〔四〕，若百诘而色沮〔五〕。斯并不足于才思，而亦有愧于文词矣〔六〕。
〔一〕 冯校本「故」字作「若」。徐校本和曹批梅六次本均作「故」。何义门校「故」改「若」。
〔二〕 「若」，何义门改「等」。黄注本从之。《校证》：「毛作『若』。」
〔三〕 说「故篇中乏隐，若宿儒之无学，或一叩而语穷」，又说「
不足于才思」，可见「隐」以立意为主。「隐秀」这种风格，指的是情意深隐，不把全部内容和盘托出，而用极精炼的语言暗示出来，这就是《宗经》篇所谓「根柢盘深，枝叶峻茂，辞约而旨丰，事近而喻远」。因为「若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷」，就变得内容浅薄，经不起玩味了。
〔四〕 「巨」，冯校本作「巨」。「巨室」谓世家大族。《孟子离娄上》：「为政不难，不得罪于巨室。」
〔五〕 冯本、徐本、曹批梅六次本「诘」字俱阙。沈岩临何焯校本注明：「『百』下一有『诘』字。何云：『少珍』，冯本有，『诘』字阙。」句意谓：倘使多问问就神色沮丧。《校证》：「毛补（诘字）。」
〔六〕 「有」字，冯本作「无」，注云：「『无』当作『有』。」「词」字，黄注本作「辞」。「愧」字，曹批梅六次本、黄注本作「
媿」，冯、徐作「愧」。
以上为第三段，论如何形成隐秀以及缺乏隐秀对文辞的影响。
将欲征隐，聊可指篇：古诗之「离别」〔一〕，乐府之《长城》〔二〕，调远旨深〔三〕，而复兼乎比兴〔四〕。陈思之《黄雀》〔五〕，公干之《青松》〔六〕，格刚才劲〔七〕，而并长于讽谕〔八〕。叔夜之□□，嗣宗之《咏怀》〔九〕，境玄思淡〔一○〕，而独得乎优闲〔一一〕。士衡之□□，彭泽之□□〔一二〕，心密语澄〔一三〕，而俱适乎□□〔一四〕。
〔一〕 「古诗之离别」指的是《古诗十九首》中的「行行重行行，与君生别离」一首。这首诗不直说离别之苦，人都瘦了；却说「衣带日已缓」；不说自己的幽怨，却说「弃捐勿复道，努力加餐饭」。情调是微婉隐曲的。但是通过「胡马依北风，越鸟巢南枝」两句比喻的话，就把主人公的心情完全烘托出来。
〔二〕 黄注：「乐府古辞有《饮马长城窟行》。长城，蒙恬所筑也，言征客之至长城而饮其马，妇思之，故为《长城窟行》。」
梁启超《中国韵文里头所表现的情感》谈到含蓄蕴藉的表情法时说，「有一种起兴是和下文有情调上的联系，大多是触景生情，就眼前所见所闻的景物，引起情感的波动。例如《饮马长城窟行》：『青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。』看到了河畔的春草绵绵不断，延向远方，引起她对远方爱人的相思。」
这首诗所表现的情意也是很微婉曲折的，然而通过「枯桑知天风，海水知天寒」两句，运用比兴的手法，就把怀望远人归来的孤凄心情透露出来了。
余冠英：「其中『枯桑』两句是说：枯桑虽然没有叶，仍然感到风吹，海水虽然不结冰，仍然感到天冷。比喻那远方的人纵然感情淡薄，也应该知道我的孤凄，我的想念。」（《乐府诗选》）
〔三〕 「调远旨深」，此据徐校本和曹批梅六次本。冯舒校本作「
词怨旨深」。按「调远旨深」意长。
〔四〕 周注：「『行行重行行』诗中『胡马依北风，越鸟巢南枝』，是兴，含有希望游子不忘故乡的意思。『浮云蔽白日』，是比喻。李善注：『以喻邪佞之毁忠良。』乐府诗《饮马长城窟行》的『青青河畔草』兴起『绵绵思远道』。又『枯桑知天风，海水知天寒』，比喻游子的感受风寒。」
〔五〕 「陈思之《黄雀》」，指的是《野田黄雀行》。这首诗是曹植看到好友丁仪、丁廙兄弟被曹丕所杀，自己无力营救，为抒发内心的愤恨而写的。他不敢直书其事，用了许多曲笔。但是通过「高树多悲风，海水扬其波」两句形象的比喻，就把环境的险恶暗示出来。
〔六〕 「公干之《青松》」，指的是刘桢《赠从弟三首》中的第二首。这首诗的头两句「亭亭山上松，瑟瑟谷中风」，用形象的对比，就把作者不畏强暴的性格鲜明地表现出来。
〔七〕 「格刚才劲」从《赠从弟》诗中表现得比较突出。全诗说：「亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。」可见深隐的作品并不一定都是柔性的。
姚鼐《海愚诗钞序》说：「苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔，并行而不容偏废。有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而闇幽，则必无与于文者矣。」（《惜抱轩文集》卷四）
〔八〕 《野田黄雀行》说：「利剑不在掌，结交何须多？不见篱间雀，见鹞自投罗？」从这里可以看出讽谕之意。
周注：「曹植《野田黄雀行》：『不见篱间雀，见鹞自投罗。罗家得雀喜，少年见雀悲。拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。』用少年救雀来比喻救人患难，是讽谕。刘桢《赠从弟》：『亭亭山上松，……松柏有本性。』比喻有节操，也是讽谕。」
〔九〕 「咏怀」二字，冯校本缺，此据徐校本和曹批梅六次本。
《校证》谓此二句毛本作「叔夜之疏，嗣宗之放」。
〔一○〕「淡」，徐校本作「澹」，按「淡」谓淡泊，亦作澹泊。「
境玄思淡」，境界玄远，思想淡泊。
〔一一〕徐校本「优」作「幽」。何义门校本「闲」改「闲」，黄注本从之。
《体性》篇：「嗣宗俶傥，故响逸而调远。」《文选》阮籍《咏怀》诗颜延之注：「嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟，虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。」可见阮籍的「优闲」只是表面现象。他的本志是在进行讽刺，但是又怕「罹谤遇祸」，所以运用比兴，而「文多隐避」。只是他这种「隐」，使「百代之下，难以情测」，就有点近于晦涩了。
〔一二〕《事类》篇说：「士衡沈密。」《体性》篇说：「士衡矜重，故情繁而辞隐。」
何焯云：「四句（钱）功甫本阙八字，一本增入『疏放豪逸』四字。『适乎』下阙二字，一本有『壮采』二字。」（见过录沈岩校本）《校证》：「姚范曰：『案此盖举嵇阮陆陶之传篇耳。钱功甫，名允治，长洲人，无子，遗书散逸。』方东树曰：『允治父谷，字叔宝，以善画名家，博雅好学，取宋人郑虎臣《吴都文粹》，增益百卷，以备吴中故实，故功甫藏书最富，见《有学集》。』」
黄注：「《陶潜传》：潜字渊明，或云字符亮，为镇军建威参军，后为彭泽令。」《校证》谓毛本作「士衡之豪，彭泽之逸」。
〔一三〕「心密语澄」，心思细密，语言清澄。
〔一四〕黄注：「一本有『壮采』二字。」《校证》谓毛本有「壮采」二字。
如欲辨秀，亦惟摘句〔一〕。「常恐秋节至，凉飙夺炎热」，意凄而词婉，此匹妇之无聊也〔二〕。「临河濯长缨，念子怅悠悠」，志高而言壮，此丈夫之不遂也〔三〕。「东西安所之？徘徊以彷徨」，心孤而情惧，此闺房之悲极也〔四〕。「朔风动秋草，边马有归心」，气寒而事伤，此羁旅之怨曲也〔五〕。
〔一〕 《文镜秘府论》南卷引唐元兢《古今诗人秀句序》：「似秀句者，抑有其例。皇朝学士褚亮，贞观中，奉与诸学士撰《古文章巧言语》，以为一卷，至如王粲『灞岸』，陆机《尸乡》，潘岳《悼亡》，徐干《室思》，并有巧句，互称奇作，咸所不录。他皆效此。诸如此类，难以胜言。……常与诸学士览小谢诗，见《和宋记室省中》，诠其秀句，诸人咸以谢『行树澄远阴，云霞成异色』，诚为得矣，抑绝唱也。夫夕望者莫不镕想烟霞，……有一于此，罔或孑遗。」
〔二〕 此二句见旧传为班婕妤所作《怨歌行》。诗中通过团扇的唯恐秋风送爽而被弃捐，来象征弃妇的愁怨，所以使人一看到这两句，就辨别出它是「意凄而词婉，此匹妇之无聊也」。锺嵘《诗品》上：「团扇短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。」「婕妤」，宫中女官名。
「无聊」，哀伤。《楚辞》王逸《九思逢尤》：「心烦愦兮意无聊。」
〔三〕 「怅」字，冯校本作「长」，误。此二句见旧传为李陵《与苏武诗》的「嘉会难再遇」一首，它通过「临河濯长缨」的鲜明形象，显示出主人公的壮志未遂。「悠悠」，忧思貌。锺嵘《诗品上》说李陵诗「文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，生命不谐，声颓身伤」。此处所谓秀，并不纯粹是柔性美，象这两句，就是「志高而言壮」的。「缨」，结在颔下的帽带。
〔四〕 此二句见乐府古辞《伤歌行》。通过这两句的刻划，显示出主人公徘徊彷徨，夜不能寐，无所适从的形象。从这个形象也就象征出一位思妇「心孤而情惧」的极度悲愁的胸怀。「悲极」，徐校本作「极悲」。
或谓：「《明诗》篇说：『至成帝品录，三百余篇，朝章国采，亦云周备。而辞人遗翰，莫见五言。所以李陵班婕妤见疑于后代也。』这是刘勰对相传为李陵班婕妤的五言诗为伪所下的论断。……而补文中的『「常恐秋节至，凉飙夺炎热」，意凄而词婉，此匹妇之无聊也。「临河濯长缨，念子怅悠悠」，志高而言壮，此丈夫之不遂也』，……举这样的例证，岂不是与《明诗》篇的论断相矛盾？不称班婕妤而称匹妇，前后也不一致。」按颜延年《庭诰论诗》：「逮李陵众作，总杂不类，元是假托，非尽陵制。」颜延年说「非尽陵制」，可见他并没有全部否定李陵诗，而且认为其中的「善篇」，有其可悲之处。裴子野的《雕虫论》也说：「其五言为家，则苏李自出。」《明诗》篇的话是说：《汉书艺文志》中不见文人有五言，所以李陵、班婕妤的五言诗被后人怀疑。刘勰对这个问题只是存疑，并没有直接表示自己的意见。「嘉会」一首，纵然不是李陵作的，在刘勰以前早已存在，而且不失为「善篇」。引来作为例证，说明「丈夫之不遂」的心意，也没有肯定是李陵作的，所以和《明诗》篇的论点并没有什么矛盾。至于所谓班婕妤《怨歌行》，《文选》李善注于本题下引《歌录》曰：「《怨歌行》，古词，然言古者有此曲，而班婕妤拟之。」按《汉书班婕妤传》引了她写的赋，并没有提到她写《怨歌行》或拟《怨歌行》古词。《怨歌行》中写的主人公是一个一般的女性，和班婕妤的身份不相称。近代人的研究，多认为这首诗就是无名氏的《怨歌行》古辞。刘勰称她为「匹妇」，没有什么不可以，既不是抄袭锺嵘《诗品》，和《明诗》篇的论点也没有什么矛盾。
〔五〕 此二句见晋人王赞《杂诗》。诗一开头就造成了一种阴寒而感伤的气氛，边地的马既然都起归乡之念，当然人更思归，所以知道全诗是「羁旅之怨曲」。「羁旅」，就是作客他乡。《左传》庄公二十二年「羁旅之臣」，杜注：「羁，寄也；旅，客也。」《宋书谢灵运传论》：「至于先士茂制，讽高历赏。……子荆『零雨』之章，正长（王赞字）『朔风』之句，并直举胸情，非傍诗史。」也是说明「朔风」两句所表露的感情是很鲜明的。
《校证》：「『朔风』，冯本、汪本、两京本、王惟俭本无『朔』字；张之象本作『凉风』，何允中本、日本活字本、梅本、凌本、梅六次本、锺本、梁本、《文通》二一、日本刊本作『凉飙』。《诗纪》四作『朔风』，黄注本改『朔风』。」按元刻本无「朔」字。
《缀补》：「《诗品中》评晋著作王赞诗：『正长「朔风」之后。』即指此。」
以上为第四段，举出具体作家作品来说明隐篇秀句。
凡文集胜篇，不盈十一；篇章秀句，裁可百二〔一〕。并思合而自逢，非研虑之所求也〔二〕。或有晦塞为深，虽奥非隐〔三〕；雕削取巧，虽美非秀矣〔四〕。
〔一〕 「裁」，通「才」，仅。《说文通训定声》：「『裁』，假借为『才』，与用『纔』、『财』同。」
《汉书功臣表》：「裁什二三。」颜师古注：「『裁』与『纔』通。十分之内，纔有二三也。」
〔二〕 《校注》：「求，黄校云：『元作果，谢改。』……按『果』与『求』之形音俱不近，恐难致误。疑原是『课』字，偶脱其言旁耳。」《校证》改作「课」：「『课』原作『果』，梅从谢改『求』。徐校同，胡本作『得』。今按『果』是『课』之坏文。《诸子》篇『课名实之符』，《章表》篇『循名课实』，《议对》篇『名实相课』，《指瑕》篇『课文了不成义』，《才略》篇『多役才而不课学』，即其义。陆机《文赋》：『课虚无以责有，叩寂寞而求音。』则『
课』亦有责求意，今据改。」《缀补》：「案谢改『果』为『求』，是也。『求』，隶书作『●』，与『果』形近，因致误耳。」《考异》：「杨校、王校皆非，从谢改作『求』是。」按冯校本、徐校本、曹批梅六次本俱作「求」，不误。
这里刘勰所说的是「篇章秀句」，「思合而自逢，非研虑之所求」，并不是说一切具有含蓄风格的作品都是妙手天成的。
傅庚生《文学赏鉴论丛论文学的隐与秀》：「什么叫做『秀』？就是韶美英露，『思合而自逢，非研虑之所求』的。试一读谢康乐在永嘉《登池上楼》诗：『……徇禄及穷海，卧痾对空林，衾枕昧节候，蹇开暂窥临。……初景革绪风，新阳改故阴；池塘生春草，园柳变鸣禽。……』这新鲜的意趣，兜地上心来，在意识上偶然画了一条印痕，吟哦伸纸时，亏它又骎骎好奔赴腕下，这样才凝聚成『池塘生春草』绝唱千古──诗人甚至于说它是有『神助』──的名句。──这便是『秀』。」
赵仲邑注：「从《神思》、《体性》、《事类》各篇中，可以知道刘勰对于学习修养是重视的，对于他在这里说的『思合而自逢』，应理解为学习修养的结果。」
〔三〕 「晦塞为深，虽奥非隐」，只见于冯校本和曹批梅六次本，徐校本未补此二句。其它各种元明刊本均无此二句，当是从宋本补入。纪昀在这两句上方批曰：「精微之论。」
《考异》：「此八字为传抄误脱，上二句应『隐以复意为工』而发，下二句系应『秀以卓绝为巧』而发，非浅笔伪增，宜补入。」
何景明《与李空同论诗书》：「若闲缓寂寞以为柔澹，重浊剜切以为沉着，艰诘晦塞以为含蓄，野俚辏积以为典厚，岂惟缪于诸义，亦并其俊语亮节，悉失之矣。」
刘熙载《艺概》卷一：「《文心雕龙》以『隐秀』二字论文，推阐甚精。其云晦塞非隐，雕削非秀，更为善防流弊。」
《神思》篇：「覃思之人，情饶歧路，鉴在疑后，研虑方定。」
刘绶松《古典文学理论中的风格问题》：「含蓄与晦涩有别，而明朗也并不是浅露。如果文章本无深意，而仅以僻字拗句文其浅露，则又是值得反对的不良倾向了。所以在贵含蓄而抑浅露的同时，……又重明朗而轻晦涩：『晦塞为深，虽奥非隐。』」
「隐秀」之「隐」和《体性》篇所说的「远奥」并不相同。《练字》篇说：「及魏代缀藻，则字有常检。追观汉作，翻成阻奥。故陈思称扬马之作趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。岂直才悬，抑亦字隐。」这种「字隐」，是由用古奥的字所造成的，所以这种深奥是晦涩的，这并不是真正的深隐的风格。
既然「隐」并不等于晦涩，那就要掌握一定的尺度，要做到「内明而外润，使翫之者无穷，味之者不厌」的地步。诗里不明白说出的意思，别人看了自然明白，是「隐」；别人看不懂，要费很大的劲去猜还猜不透，是晦涩，使人不能领会其中的奥妙。然而含蓄得不够，又会流于浅露，使人读了觉得缺乏余味。
周汝昌《文心雕龙隐秀篇旧疑新议》：「《总术》（篇）中又特为提醒说：『辩者昭晰，而浅者亦露。奥者复隐，而诡者亦曲。』这就是毫厘千里，求秀而流为浅陋，务隐而失之诡曲，则似是而非，流弊滋生了。」
〔四〕 《物色》篇：「不加雕削，而曲写毫芥。」
黄侃《补隐秀篇》：「若故作才语，弄其笔端，以纤巧为能，以刻饰为务，非所云秀也。」
《文心杂记》：「钱基博云：隐者文外之重旨，秀者篇中之独拔，而要归于自然会妙。或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣。道生自然，彦和论文之宗旨。晦塞为深者，孙樵、刘蜕是也，至樊宗师而极。雕削取巧者，徐陵、庾信是也，至王杨卢骆而甚。」
傅庚生《文学欣赏举隅》：「隐之工者，含蓄而幽远，耐人玩味，而弊在或失之奥塞；秀之工者，俊逸而疏快，妙比天成，而弊在或失之奇突。沈伯时云：『梦窗深得清真之妙，但用事下语太晦处，人不易知，白石清劲知音，亦未免有生硬处。』所议为允也。……
「文学之极诣，必有其辞足以载其意，其意足以贯其辞。呕心以为秀者，必取其辞能为辅；溺思以为隐者，必希其意可以畅；悖此则或流于汗漫迷所归，或嫌其堆砌邻于晦矣。」
又：「意境，主也；辞句，宾也。意高而辞不足以起之，则主慢宾客矣，失之奇突矣；辞炼而意不足以帅之，则喧宾夺主矣，失之奥塞矣。辞意之中倚，实隐秀之得失也。」
黄海章《刘勰的创作论和批评论》：「譬如扬雄的文章，假艰深以文浅陋，不能说他是『隐』；颜延之的诗篇，错采镂金，不能说他是『秀』。这种界线是要划清的。」
故自然会妙，譬卉木之耀英华〔一〕；润色取美，譬缯帛之染朱绿。〔二〕朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨〔三〕。隐篇所以照文苑，秀句所以侈翰林〔四〕，盖以此也。
〔一〕 《原道》篇：「傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有踰画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇：夫岂外饰，盖自然耳。」
郭注：「『自然会妙』，苏东坡云：『文章本天成，妙手偶得之。』即此意。」
〔二〕 「缯」，帛之总名。
《文学赏鉴论丛论文学的隐与秀》：「这篇的主旨，不外两层意思：第一，是论文学的风格有隐与秀的不同；第二，是说隐可以『润色取美』，秀却要『自然会妙』。」
傅庚生《中国文学批评通论》：「司空图《诗品》品『
自然』之格云：『俯拾即是，不取诸邻，俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新，真予不夺，强得易贫。幽人空山，过水采苹，薄言情晤，悠悠天钧。』诗之挺秀者也。品『委曲』之格云：『登彼太行，翠遶羊肠，杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌，似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏凤翱翔，道不自器，与之圆方。』诗之蓄隐者也。大抵文学之造深着痛快之境者，其触发文思也骠疾，『俯拾即是』，妙夺天工，秀之美者也。文学之擅委曲含蓄之场者，其细绎文思也纡徐，『如幽匪藏』，曲尽人意，隐之美者也。」
〔三〕 皮朝纲《从文心雕龙隐秀篇看刘勰的美学观》：「英华曜树之美和朱绿染缯之美──谢榛《四溟诗话》：『作诗虽贵古淡，而富丽不可见。譬如松篁之于桃李，布帛之于锦也。』周紫芝《竹坡诗话》引东坡语：『大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。』《韵语阳秋》：『大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。』『平淡而有思致』，『平淡而到天然处，则善矣。』刘勰所主张的『自然会妙』，就是这种绚烂之后归于『
平淡』的境界。《说诗晬话》：『经营而反于自然。』刘勰所要求达到的『自然会妙』，正是这种点化后的自然。」（《四川师院学报》一九七九年四期）
这几句话的意思是自然美和人工美并重。「自然会妙」的，象树上的花朵，「浅而炜烨」，就是说色浅显而光采照人。「润色取美」的，则象绸子上染的红绿色一样「深而繁鲜」。只有「雕削取巧」的过分修饰，才是「虽美非秀」的。《夸饰》篇里提出：「使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。」只有在内容空乏或在毫无内容的情况下，文章才过分地强求雕饰，这就是「雕削取巧」，它和「
润色取美」是不同的。「自然会妙，譬卉木之耀英华」，是说如何形成「秀句」；「润色取美，譬缯帛之染朱绿」，是说如何形成「隐篇」。「朱绿染缯，深而繁鲜」，是说的「隐」；「英华曜树，浅而炜烨」，是说的「秀」。这就是「辞浅而义深」，「隐」与「秀」相反而实相成的道理。
黄侃既没有看清「润色」和「雕削取巧」的区别，又没有看出「润色」和「隐」的关系，他所作的《补隐秀篇》说：「故知妙合自然，则隐秀之美易致；假于润色，则隐秀之实已乖。故今古篇章，充盈箧笥，求其隐秀，希若凤麟。」（《文心雕龙札记》）又说：「隐秀之篇，可以自然求，难以人力致。」（同上）这样把「隐篇」和「秀句」混为一谈，而完全否定了润色的作用。
〔四〕 「侈」，多也。《管子侈靡》：「善而末事起不侈。」注：「侈谓饶多也。」
「隐篇」二句是据曹批梅六次本，其它各本都把这两句话错简成一句「秀句所以照文苑」，就使人难以索解。纪批：「此『
秀句』乃泛称佳篇，非本题之『秀』字。」这简直是望文生义，无法自圆其说。
《斟诠》把「秀句」臆改为「隐秀」，仍然是「夔之一足」，不能自圆其说。
「文苑」、「翰林」就是文坛。这三句话的意思是说：文坛上所以有这许多「隐篇」、「秀句」光彩照人，是「自然会妙」和「润色取美」的结果。
第五段说明隐与晦涩、秀与雕琢的区别，以及「自然会妙」与「润色取美」的关系。
赞曰：深文隐蔚〔一〕，余味曲包〔二〕。辞生互体，有似变爻〔三〕。言之秀矣，万虑一交〔四〕。动心惊耳〔五〕，逸响笙匏〔六〕。
〔一〕 「蔚」，指文采而言。此句谓深刻的文辞含蓄而多彩。
《斟诠》与王更生《文心雕龙范注驳正》臆改此句为「
文隐深蔚」，与下句「余味曲包」失去对偶，不足信。
〔二〕 「曲」，指曲折、隐僻。黄侃《补隐秀篇》：「夫文以致曲为贵，故一义可以包余。」
司空图《与李生论诗书》：「文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。……诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。……王右丞、韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉！贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。」所谓「韵外之致」、「味外之旨」，所谓味在「咸酸之外」，就是「深文隐蔚，余味曲包」。
姜夔《白石道人诗说》：「语贵含蓄。东坡云：『言有尽而意无穷者，天下之至言也。』山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。」
《文学赏鉴论丛论文学的隐与秀》：「《二十四诗品》论《含蓄》一则：『不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。』就是象征『深文隐蔚，余味曲包』的妙境。『是有真宰，与之沉浮』，含蓄的主宰仍然在作者内蓄的思想感情，浮者自浮，沉者自沉。……
「隐美就要含蓄不尽，秀美则是不恤说尽的；前者说尽了就是『续凫』，后者偏不说尽就是『截鹤』。韶秀的作品，我们虽不相信是『神助』，却需要真地由作者『触着』，写出来便能『状溢目前』。……含蓄的作品，要作者通过生活的感受，在思想感情上真地有所蓄积，虔诚地写出。有时并不是故意要掉笔花，却自然而然地象神龙见首不见尾的一般，『情在词外』，特别耐人咀嚼。若只是假意地半推半就，含糊其词，就难免要模糊晦涩，令人如在雾里看花了。……
这种文学艺术的风格，好像光莹温润的美玉，它映射出光莹的特质，便是秀美；包韫着温润的特质，便是隐美。极诣的作品，会炫惑了我们的眼睛，摘不出哪一句是秀，也辨析不出它是在怎样地孕度着隐。……严沧浪所说的：『盛唐诸人，惟在兴趣；……言有尽而意无穷。』说的便是天人合，隐秀参的境界；只可惜把话说得有些虚玄，未免也『不可凑泊』了。」
钱锺书《谈艺录》：「沧浪不云乎？言有尽而意无穷，其意若曰：短诗未必好，而好诗必短。意境悠然而长，则篇幅相形见短矣。古人论文，有曰『含不尽之意，见于言外』；有曰『读之惟恐易尽』。……篇终语了，令人惘惘依依。少陵排律所谓『篇终接混茫』者是也」；又「意境有余则篇幅见短」。「按此意在吾国首发于《
文心雕龙隐秀》篇，所谓『情在词外曰隐，状溢目前曰秀』，又谓『余味曲包』。少陵《寄高适岑参三十韵》有云：『意惬关飞动，篇终接混茫。』终而曰『接』，即《八哀诗张九龄》之『诗罢地有余』，正即沧浪谓『有尽无穷』之旨。」
〔三〕 《斟诠》：「言辞之内在本情与外在纤旨，互为体用，其寓意托兴，有似卦象之两体，互为爻变。」牟注：「『辞生互体』二句：指意义深富而含蓄的文辞，也像《周易》卦爻的变化一样，可以产生『取义无常』的作用。」
〔四〕 深隐的内容，不是在篇中平均分布的，而是要把极度繁复的思想感情，通过一个着力点透露出来，就是所谓「言之秀矣，万虑一交」，这样才显得言有尽而意无穷。
〔五〕 斯波六郎：「枚乘《七发》：『涌触并起，动心惊耳。』」
〔六〕 《校注》：「按《文选》古诗『今日良宴会』首：『弹筝奋逸响。』」
《斟诠》：「言此种契合天机之音声，足以惊心动听，宛若具有十三管之笙匏之吹奏，不同凡响也。……笙匏，乐器名，古以匏为之，共十三管，列置匏中，施簧管底，吹之发声。」
应劭《风俗通义声音》：「音者，土曰埙，匏曰笙。」按秀出之句，是说它超出于其它部份之上，而特别能震人心弦，所以形容它说「动心惊耳，逸响笙匏」。
本篇补文的真伪问题：
《古今图书集成考证》考《隐秀》篇云：「案此篇『
澜表方圆』以下缺一叶，《永乐大典》所收旧本亦无之，今坊本乃何焯校补。」
《四库全书总目提要》卷一百九十五《文心雕龙》提要：「是书自至正乙未刻于嘉禾，至明弘治、嘉靖、万历间，凡经五刻，其《隐秀》一篇皆有阙文。明末，常熟钱允治称得阮华山椠本，抄补四百余字，然其书晚出，别无显证，其词亦颇不类。」
纪昀评：「癸巳（一七七三）三月，以《永乐大典》所收旧本校勘，凡阮本所补悉无之，然后知其真出伪撰。」又云：「此一页词殊不类，究属可疑。『呕心吐胆』，似摭玉溪《李贺小传》『
呕出心肝』语，『锻岁炼年』，似摭《六一诗话》周朴『月锻季炼』语，称渊明为彭泽，乃唐人语，六朝但有征士之称，不称其官也。称班姬为匹妇，亦摭锺嵘《诗品》语。此书成于齐代，不应述梁代之说也。且《隐秀》三段，皆论诗而不论文，亦非此书之体，似乎明人伪托，不如从元本缺之。」
黄侃《札记》：「详此补亡之文，出辞肤浅，无所甄明。且原文明云『思合自逢，非由研虑』；即补亡者，亦知不劳妆点，无待裁镕；乃中篇忽羼入『驰心』、『溺思』、『呕心』、『锻岁』诸语，此之矛盾，令人笑诧，岂以彦和而至于斯？至如用字之庸杂，举证之阔疏，又不足诮也。」
按《文心雕龙神思》篇说：「扬雄辍翰而惊梦」，这是根据桓谭《新论》来的。《新论祛蔽》篇说：「余少时，……尝激一事而作小赋，用精思太剧，而立感动发病。弥日瘳。（扬）子云亦言成帝时，赵昭仪方大幸，每上甘泉，诏令作赋，为之卒暴，思虑精苦，赋成遂困倦小卧，梦见其五脏出在地，以手收而内之。及觉，病喘悸，大少气。病一岁。由此言之，尽思虑伤精神也。」《才略》篇也说：「子云属意，辞人最深。……而竭才以钻思。」这些都和《
隐秀》篇补文中所说的「呕心吐胆，不足语穷」的状态是一致的，不见得刘勰「呕心吐胆」这句话就出于李商隐《李贺小传》中所说的「
呕出心肝」。又按《神思》篇说：「张衡研《京》以十年，左思练《
都》以一纪。」这是说：张衡写《二京赋》，「精思博会，十年乃成」（据《后汉书张衡传》）。左思作《三都赋》，「遂构思十稔，门庭藩溷，皆着纸笔，遇得一句，即疏之」。这和《隐秀》篇补文「
锻岁炼年，奚能喻苦」，正可以互相印证。欧阳修《六一诗话》论周朴诗说，当时人称周朴写诗「月锻季炼」，那比刘勰说的「锻岁炼年，奚能喻苦」分量要轻得多，不见得《隐秀》补文的「锻岁炼年」一句话是从欧阳修来的。见到《隐秀》篇和锺嵘《诗品》卷上都曾称班婕妤为「匹妇」，就说《隐秀》篇补文是抄的《诗品》，尤其不成理由。至于纪批说：「称渊明为彭泽，乃唐人语，六朝但有征士之称，不称其官也。」这尤其荒唐。鲍照《鲍氏集》卷四有《效陶彭泽体》诗一首，怎么能说「六朝但有征士之称」呢？纪评所说「且《隐秀》三段，皆论诗而不论文，亦非此书之体」，这也是很武断的。实际上具备「隐秀」这两种风格特点的作品，主要是诗歌，那么在这补文里举的隐秀的例子，都是诗篇和诗句，又有什么与全书体例不合之处呢！
周汝昌《文心雕龙隐秀篇旧疑新议》（以下简称「《新议》」）：「他（纪昀）说『呕心吐胆』这种话像是从李商隐所作的《李贺小传》中『呕出心肝』来的。又说『锻岁炼年』像是从欧阳修《六一诗话》中『岁锻季炼』而来的，等等。然而这仅仅是他的『疑』，而不曾另有良证确据。……难道不可以『疑』成相反的可能：李商隐所写的那种怎见得就是『首创』，……又安知不是从彦和之语化生而来的呢？……刘彦和说了很多『镂心』（《情采》），『镌思』（《才略》），『疏瀹五藏（脏）』（《神思》），『雕琢情性』（
《原道》）的话，为什么纪氏不疑『词殊不类』？为什么一到『呕心』，便非说这是从李义山偷来的不可呢？……『左思练《都》以一纪』（《神思》），不是也和『炼年』相近吗？为什么非说它是从欧阳修《诗话》偷来的不可呢？……
「纪氏的另一个疑点是：『且隐秀三段皆论诗而不论文，亦非此书之体。』这实在也不成为很坚强的论据。比如《比兴》篇，如何又去论传记？《声律》篇，怎么又去绳经史？《比兴》篇虽兼论诗赋，慨叹赋不及诗，实以诗为主眼。《声律》自然也可包括铭赞之类，但主要精神仍然是说诗篇的事。……依此而言，『四百字』之内，又要立论，又要举大量经史子集之种种例，那非得『宋本』原『
脱两板』才对了！纪氏的逻辑性都不严密，一先假定『匹妇』一语是偷自锺嵘的，对不对他不管了，紧跟着就又判决：刘勰『成书于齐代』，怎么会采及梁代锺某之语？你看，这也成为一条证吗？