画学集成跋
跋
余向见画家辄珍重名人稿本，尝笑其物而不化。天地间何一非绝妙稿本耶今石村好以名人诗句为题，亦何其所见与余同也。心斋张潮。
《绘事发微》/清 唐岱
◎陈序
画为六书之一，象形是也。而形者必藉于无形，故同是山也、水也、石也、林木也，而工拙殊；同一工也，而法派异。有形者易肖，无形者难知，所以画工如毛，而名家者不世出。唐子静岩，长白功臣裔也，世其爵，任骁骑参领。思得其一水一石而虚怀莫遂者，众矣。海内良画师，皆以为不愧夫名家者也。余两罢郡守，俱以恩命入役殿廷，睹所作，窃叹其工。人所拙能，肖迹惟法，乃能通神。其泼墨命意，岂可得而形求也哉？一日，出其所述《绘事发微》一册示余，读之令名山大川，跃跃欲出肘腕，盖法无形也而缕析之，若悬象之著于霄，形无形，无形形矣，微之所以显乎。后之学者，循是以往，而不克名其家者，未之有也。虽然，非有会心于其微焉，则亦徒有是书耳。惟微无形。山也、水也、石也、林木也，形也。山水石林木之形具，而曰非山水石林木，可乎？然则是固不可以几此，况其非乎？则今之形是其山水石林木者，固不可与读是书，而于山水石林木之形之外，求山水石林木者，尤不可与读是书也。吾将与什袭藏之，以待夫可与读是书者矣。
康熙五十七年，岁次戊戌，五月既望，长沙陈鹏年题于燕山寓庐
◎沈序
国家当奕叶重光之后，云星烂陈，河海清晏，草木向荣，鸟兽咸若。一时之学士大夫，乐观大化之成，兴寄所至，形为图绘，有笔歌墨舞之趣。此固其人之好古深思，心知其意，亦以见国家之盛，诗书礼乐之泽之所涵濡而沾溉者，固若是其宏且远也。自余官京师三十余年，值四方无事之日，天子垂裳，群工奏绩。余以驽钝下材，得优游词垣，以绘事自娱。赵董二文敏，胥吾师也。顾余生也晚，时时有不见古人之恨。长白唐静岩先生，与余夙称同嗜，每一命笔，辄具体古人笔意，又时时有古人不见我之恨。先是，先生有论画书未脱稿，余屡索之不可得。今岁之春杪，余以休沐余闲，相从竟日，极论画理。先生书适成，乃亟取展读，则荆、关、董、巨诸大家所为得意磅礴、妙绝今古者，俱一一浮动于楮墨之间。异哉，先生之论画，一至此乎！曩从先生阅唐氏家乘，其先赠光禄公，从戎辽左，有择主之明，有先登之勇，有死事之烈，先朝特授世爵，子孙罔替，典至渥也。光禄公丁逆藩之变，出师汉中，力守危城，百二山河，所恃以安堵无恐者，皆公力也。先生振其家声，克绍云台烟阁之烈，我国家亲臣世臣之选，舍先生奚属哉。乃余接其人，臞然若不胜衣；聆其言，呐然如不出口。酒后耳热，泼墨淋漓，气韵生动。又能直达所见，撰述成书。右丞所云夙世词客，前身画师者，殆其是乎？余尝观史传所载，凡一代帝王之兴，必有命世之人杰，为之奔走御侮，以成摧陷廓清之业。迨阅一再传，其后人不克光大前人之绪，下者怙侈蔑法，上者相与出入班行，享庸庸之福而已。如先生者，求之史传诸勋旧子姓中，殆未能概见也。两光禄以忠顺勤劳，并著经纶之会，先生以清和淹雅，独擅笔墨之华，盖能世济其美者矣。国史家传，辉煌后先，余用是叹唐氏之世不乏人，而我国家景运之隆，文治之洽，所以上媲唐虞，而下轶殷周者，其在斯乎，其在斯乎！是为叙。
康熙丁酉八月朔，双鹤老史沈宗敬题
◎自序
夫画，一艺耳，苟学之有得，每不能自已，而积习在焉。王右丞诗云：“夙世谬词客，前身应画师。”此之谓也。学者能勿忘勿助，历尽阃奥，则琴师之琴，冶工之冶，尚可以仙，艺成而下，即道成而上矣。圣贤之游艺，与夫高人逸士，寄情烟霞泉石间，或轩冕巨公，不得自适于林泉，而托兴笔墨，以当卧游，皆在所不废。世之传画，良有以也。余幼赋性疏野，读书之暇，有志画学。既壮，念先世从龙御侮，受恩深重，思及时有所建白。迨两试不售，身膺武职，从军塞外，万里奔驰，而未获报称，归即益潜心此道，今三十余年矣。昔人学书，而池水尽墨，画被至穿，读书而三年不窥园，燃柴映雪以终夕。今予一官白首，虽不敢追踪往古，而日事翰墨，未尝少倦。惟恐学之日短，空自成癖。因举画中六法三昧，前人言而未尽者，以至于山水根源、阴阳向背、丘壑位置、用笔用墨、皴染着色，种种诸法，略抒管见，以志一得。然言之无文，恐不足为斯道一助，要亦见余之数十年中，积习未忘，有不能自已者如此云。
正派
画有正派，须得正传，不得其传，虽步趋古法，难以名世也。何谓正传？如道统自孔孟后，递衍于广川、昌黎，至宋有周、程、张、朱，统绪大明。元之许鲁斋，明之薛文清、胡敬斋、王阳明，皆嫡嗣也。画学亦然。派始于伏羲画卦，以通天地之德。史皇收虫鱼卉木之形，以抒藻扬芬，笔端造化于是始逗漏一斑矣。传曰：画者成教化、明人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。盖精于画者，尝间代而一出也。唐李思训、王维，始分宗派。摩诘用渲淡，开后世法门，至董北苑则墨法全备。荆浩、关仝、李成、范宽、巨然、郭熙辈，皆称画中贤圣。至南宋院画，刻画工巧，金碧焜煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远，下笔纵横，淋漓挥洒，另开户牖。至明戴文进、吴小仙、谢时臣，皆宗之。虽得一体，究于古人背驰，非山水中正派。此亦如庄、列、申、韩诸子，虽各著书名家，可同鲁论、邹孟耶？元时诸子，遥接董、巨衣钵，黄公望、王蒙、吴镇、赵孟頫，皆得北苑正传，为元大家。高克恭、倪元镇、曹知白、方方壶，虽称逸品，其实一家之眷属也。明董思白衍其法派，画之正传，于焉未坠。我朝吴下三王继之。余师麓台先生，家学师承，渊源有自，出入蹂躏于子久之堂奥者有年，每至下笔得意时，恒有超越其先人之叹。近日同学诸子，各具所长，探讨六法，深究三昧，为之别白其源流如此，未知将来谁拔赤帜也。
传授
凡画学入门，必须名师讲究，指示立稿，如山之来龙起伏，阴阳向背，水之来派近远，湍流缓急，位置稳妥，令学者得用笔用墨之法，然后视其笔性所近，引之入门。俟皴染纯熟，心手相应，则摹仿旧画，多临多记，古人丘壑，融会胸中，自得六法三品之妙。落笔腕下眼底，一片空明，山高水长，气韵生动矣。学至此，所谓有可以神会，而不可以言传者也。今之学人，娱于旁蹊邪径，专以工细为能，敷彩暄目，一入时蹊（金陵纱灯派），终身不能自拔，岂不惜哉。昔关仝事荆浩，有出蓝之誉；巨然师董源，深造堂奥，开元四大家法门；李将军子昭道，米海岳子友仁，郭河阳子若孙，皆得家传，称为妙品。盖有本也。
品质
古今画家，无论轩冕岩穴，其人之品质必高。昔李思训为唐宗室，武后朝遂解组遁隐，以笔墨自适，卢鸿一征为谏议大夫，不受，隐嵩山，作《草堂图》。宋李成游艺不仕。元吴仲圭不入城市，诛茅为梅花庵，画《渔父图》，作《渔父词》，自名烟波钓叟。倪云林造清秘阁独居，每写溪山自怡。黄子久日断炊，犹袒腹豆棚下，悠然自适，常画虞山。此皆志节高迈，放达不羁之士，故画入神品，尘容俗状，不得犯其笔端，职是故也。少陵诗云：“五日画一水，十日画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。”斯言得之矣。古人原以笔墨怡情养神，今人用之图利，岂能得画中之妙耶？可慨也已。
画名
画家得名者有二。有因画而传人者，有因人而传画者。如王右丞、李将军、荆、关、董、巨、李成、范宽、郭熙辈，以画传人也。若地位之尊崇，如宋仁宗、徽宗、燕恭王、肃王、嘉王、南唐后主；道德之隆重，如司马君实；学问之渊博，品望之高雅，如文与可、苏子瞻诸公，以人传画也。因人传画者，代代有之，而因画传人者，每不世出。盖以人传者，既聪明富贵，又居丰暇豫，而位高善诗，故多。以画传者，大略贫士卑官，或奔走道路，或扰于衣食，常不得为，即为亦不能尽其力，故少。然均之皆深通其道，而后能传，道非兼通文章书法而有之，则不能得，故甚难。画之树石山寺，村墟桥梁，如文之句法也。丘壑位置，景物境界，如文之章法也。其操笔伸纸，经营惨淡，大幅小方，狮子之搏兔，象文之临题也。至于山之轮廓，树之枝干，用书家之中锋，皴擦点染，分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。今亦有用笔纯熟，似得笔墨之趣，而位置错杂，如善书者写无法之文。又有笔力不到，皴染不熟，而临摹成迹，如幼童抄古文。是二者皆不能得其道。世有善文而不能善书，善书而不能善文者，而画家必兼二家之法而后可。然则非精于六法六要，知三品三病，笔坚墨妙，境界幽深，气韵浑厚，意味脱洒，而深得其道者不能传。而古人之画名，岂易得哉。
丘壑
画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。如山主静，画山亦要沉静。立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起，布置穿插，先有成见，然后落笔，使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背，俱各分明。主峰之胁，傍起者为分龙之脉，右耸者左舒，左结者右伸。两山相交处，可出流泉。峦顶上宜攒簇窠丛。悬崖直壁，势虽险峻，而宜稳妥，矫树垂藤，悬披斜挂。山麓坡脚，须置大树长松，三之五之，或欹斜而探水，或耸直而凌云。沙水穿插，潆洄石间，危桥渔艇，相景而作。村墟烟火，宜在藏风聚气之所。孤亭草阁，水涯岩边，参差间出。主山来龙，不过三折；客山迤逦，只用两层。飞瀑向冈峦窄狭中陡落。山腹旷阔，须有云烟缭绕。古塔殿脊，树丛中微露一二。孤峰要瘦，遥瞻主山。画远山，远则低，近则高，但不可越出主山，以损气势，用一层，用两层，衬靠近山，并以有情为妙。诀曰：岑峦辨明晦，林木须高下。以树根之参差，分坡脚之近远。至于烟岚云霭，或有或无，总在隐没之间写照。一草一木，各具结构，方成丘壑。知此中微奥者，必要虚中求实，实里用虚，然后四时之景，由我心造，山川胜概，宛然目前。学者能运用规矩之中，神明规矩之外，庶几其得之矣。
笔法
用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。其笔须用中锋。中锋之说，非谓把笔端正也。锋者，笔尖之锋芒，能用笔锋，则落笔圆浑不板，否则纯用笔根，或刻或偏，专以扁笔取力，便至妄生圭角。昔人云：用笔三病：一曰板，二曰刻，三曰结。板者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中凝，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，与物凝碍，不得流畅也。此千古不易之法。近有作画用退笔秃笔，谓之苍老，不知非苍老，是恶癞也。但能用笔锋者，又要炼笔。朝夕之间，明窗净几，把笔拈弄。或画枯枝夹叶，或画坡脚石块，如书家临法帖相似。不时摹仿树石式样，必使枝叶生动飘荡，坡石磊落苍秀，方可住手。此炼笔之法也。学力到，心手相应，火候到，自无板刻结三病矣。用笔之要，余有说焉。存心要恭，落笔要松。存心不恭，则下笔散漫，格法不具。落笔不松，则无生动气势。以恭写松，以松应恭，始得收放，用笔之诀也。
墨法
用墨之法，古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已。此外又有渲淡、积墨之法。墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。六者缺一，山之气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完，而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔，重叠搜之，使笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡，层层染之，要知染中带擦。若用两枝笔，如染天色云烟者，则错矣。使淡处为阳，染之更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄，方得用墨之铿锵也。画树石一次就完，树无蓊蔚葱茂之姿，石无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。故洪谷子常嗤吴道子画有笔而无墨，项容画有墨而无笔。盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木，六字不可缺一。然用墨不可太浓，浓则失其真体，掩没笔迹，而落于浊。亦不可太淡，淡则气弱而怯也。须要自淡渐浓，不为墨滞。古云：惜墨如金。是不易用浓墨也。过与不及皆病耳，惟循乎规矩，本乎自然，养到功深，气韵淹雅，用墨一道，备于此矣。
皴法
夫皴法须知本源来派，先要习成一家，然后皴山皴石，方能入妙。昔张僧繇作没骨图，是有染而无皴也。李思训用点攒簇而成皴，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧斫皴也。王维亦用点攒簇而成皴，下笔均直，形似稻谷，为雨雪皴也，又谓之雨点皴。二人始创其法，厥派遂分，李将军为北宗，王右丞为南宗。荆、关、李、范，宋诸名家皴染，多在二子之间。惟董北苑用王右丞渲淡法，下笔均直，以点纵长，变为披麻皴。巨然继之，开元诸子法门。至南宋刘松年画石，少得李将军之糟粕，李唐近之。夏圭、马远，一变其法，用侧笔皴，以至用卧笔带水搜，谓之带水斧斫，讹为北宗，实非李将军之肖子也。又有解索皴、卷云皴、荷叶筋之皴。古人作画，非一幅画中，皴染亦非一格。每画到意之所至，看山之形势，石之式样，少变笔意。郭河阳原用披麻，至矾头石，用笔多旋转似卷云。王叔明喜用长皴，皴山峦准头，用笔多弯曲似解索。赵松雪画山，分脉络似荷叶筋。此三家皴，皆披麻之变体也。盖皴与染相洽，皴用干湿，染分浓淡，山水全凭皴染得苍润嵯峨之致。或云：多皴多染则腻滞，皴染少则薄而不厚。非也。皴染之法，仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也。总之，皴要毛而不滞，光而不滑，得此方入皴染之妙也。
着色
山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。水墨虽妙，只写得山水精神，本质难于辨别。四时山色，随时变现呈露，着色正为此也。故画春山，设色须用青绿，画出雨余芳草，花落江堤，或渔艇往来，水涯山畔，使观者欣欣然。画夏山，亦用青绿，或用合绿赭石，画出绿树浓阴，芰荷馥郁，或作雨霁山翠，岚气欲滴，使观者翛翛然。画秋山，用赭石或青黛合墨，画出枫叶新红，寒潭初碧，或作萧寺凌云汉，古道无行人景象，使观者肃肃然。画冬山，用赭石或青黛合墨，画出寒水合涧，飞雪凝栏，或画枯木寒林，千山积雪，使观者凛凛然。四时之景，能用此意写出，四时山色，俨在楮墨之上，英英浮动矣。着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也。青绿之色本厚，若过用之，则掩墨光以损笔致。以至赭石合禄，种种水色，亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与用墨同，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙，以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。
点苔
点苔之法，未易讲也。一幅山水，通体片段，皴染已完，要细玩搜求，何处墨光不显，阴凹处不深，加之以苔。有可点不可点之妙，正在意会。点之恰当，如美女簪花；不当，如东施效颦。盖点苔一法，为助山之苍茫，为显墨之精彩，非无意加增也。古画有不点者，皆皴染入妙，石面棱层，无光滑之病，墨色神彩不暗，故无所事乎点苔。点苔之诀，或圆，或直，或横。圆者笔笔皆圆，直者笔笔皆直，横者笔笔皆横，不可杂乱颠倒，要一顺点之。用笔如蜻蜓点水，落纸要轻，或浓或淡，有散有聚，大小相间，于山又添一番精神也。山头石面，当点之处，微加数点，望之愈觉风致飘逸。近有率意加点，不知当与不当，使观者望之，如鼠粪堆积。大点者如瓜子铺陈几案，更有如小谷米形工致细点，如石之轮廓，或山头石面，周遭点之，笔墨之趣，尽被掩没，望之似蟆背蚁阵。皆不知点苔之法也。不知其法，妄以点苔为遮石面之丑，不知石之筋纹画就，其败笔痈肿之病已成，愈遮而丑愈出矣。学者其微参之可也。
林木
画林木要知攒聚疏散。以浓阴浅深，分其近远，用笔曲折之中，得坚硬苍健之势。更以墨之浓淡，分缀枝叶，自具重叠深远之趣。老树多屈节，纽裂有纵横之状。嫩树多柔条，摆荡有阴郁之姿。洪谷子诀曰：笔有四势，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆浑谓之肉。尤宜骨肉相辅也。松似龙形，环转回互，舒伸屈折，有凌云之致。柳要迎风探水之态，以桃为侣，每在池边堤畔，近水有情。山麓杂树，密林丛窠，当有丰茂之容。坡陀大树，或三或五，须得苍健高耸。枯树枝干宜丫槎，似鹿角，似螳螂，俱要参差。大凡树生于石者，根拔而多露；生于土者，深培而本直，微见其根；临水者，根长似龙之探爪，而多横伸。其遥峦远岫，或桧或杉，攒簇稠密，深远不测，似有山禽野兽，迷藏穴中。平畴小树，只用点朵而成，烟霭掩映，以断其根，要使径露。平远景内，更宜层层叠叠，似隐山村聚落。画树之形，种种不一，至于墨叶夹叶，俱要生动，枝干停停，有曲有伸。古云：树为山之衣。山若无树，则无仪盛之容。盖四时景象，亦随渲淡衬托而出，春要华盛，夏要蓊郁，秋要凋零，冬要丫槎。此法在作者罕能精究，况观者乎。
坡石
坡石要土石相间，石须大小攒聚。山之峦头领上出土之石，谓之矾头，其棱面层叠。山麓坡脚，有大小相依相辅之形。有平大者，有尖峭者，横卧者，直竖者，体式不可雷同。或嵯峨而楞层，或朴实而苍润，或临岸而探水，或浸水而半露。沙中碎石，俱有滚滚流动之意。画石以欹斜取势，要见两面三面，而坡脚与石相连，石嵌土内，土掩石根，<山卒>屼嶙峋，千状万态。石纹多端，皴法随亦尽变。今人作画，不知古人格法，任己意落笔，从山脚画起，以碎石攒成大石，以大石叠垒成山，直至垒到山头方始住手。是所谓堆砌也，乌睹所谓雄浑崔巍者哉！画山大病，最忌山脉不连络，气势不贯串。古法布局起稿，先钩大山之轮廓，其矾头坡脚石块，是随手相衬增补耳。石乃山之骨，其体质贵乎秀润苍老，忌单薄枯燥。画石之法，不外此矣。
水口
夫水口者，两山相交，乱石重叠，水从窄峡中环绕湾转而泻，是为水口。巉岩峻岭，一水如匹练，从上直垂于万仞之下，怒涛腾沸者，瀑泉也。山麓之下，回互缓流，伏而复出，滩泥纵横，沙脚穿插，碎石滚滚者，溪水也。若溪水澜漫，其中则有沙汀烟渚，芦草茸茸，凫雁水禽，栖飞其上，小艇荡漾其中，有水阔天空之状，此山水家每用之。画水口垂瀑，须从流水之两旁皴染，使阴凹黑暗，以显石面凸出，水向峡中流出。水口之上，垂瀑源头，宜加苔草遮映，一派一滴，皆要活泼，似有潺湲之声，故宋人多作波纹，有沄沄之态。元人但点缀碎石沙痕，有流动之形，皆得水之容貌也。今人有未见真山水面目者，辄画波纹风浪，则板刻不舒畅，沙脚碎石，则凝碍不流动，画瀑泉从山顶挂下，或向石面垂流，总于古人背驰，不免观者一。
远山
远山为近山之衬贴，要得稳妥，乃一幅画中之眉目也。画远山或尖或平，染之或浓或淡，或重叠数层，或低小一层，或远峰孤耸，或云遮半露。古人亦有不作远山者，为主峰与客山得势，诸峰罗列，不必头上安头故也。凡此俱在临时相望，增添尽致，不可率意涂抹。今人以画远山为易事，所见只用染法，而无笔意。不知染中存意，兼有笔法，似此画出远山，才有骨格。古画中远山，或前层浓后层淡，或前层淡后层反浓者，今人不解其意乃是夕阳日影倒射也。而远山之大小尖圆，总要与近山相称，不可高过主峰。使观者望之，极目难穷，起海角天涯之思，始得远山意味。凡信手染出，似近山之影，又两边排偶，峰头对齐，皆是远山之病。如此者，画师岂易为哉。
云烟
夫云出自山川深谷，故石谓之云根。又云夏云多奇峰，是云生自石也。石润气晕则云生，初起为岚气，岚气聚而不散，薄者为烟，烟积而成云。云飘渺无定位，四时气象，于是而显。故春云闲逸，和而舒畅；夏云阴郁，浓而叆叇；秋云飘扬，浮而清明；冬云玄冥，昏而惨淡。此辨四时之态也。凡画须分云烟，且云有停云、游云、暮云，烟有轻烟、晨烟、暮烟。烟最轻者为霭，霭浮于远岫遥岑，霭重阴昏则成雾，雾聚则朦胧。云烟雾霭，散入天际，为日光所射，红紫万状而为霞，霞乃朝夕之气晖也。王右丞《山水诀》云：闲云切忌芝草样。今人画云，钩勒板刻，往往犯此病。又以云烟遮山之丘壑不妥处，每画来龙，穿凿背谬，以云烟遮掩。殊不知古人云烟取秀，云锁山腰，愈觉深远，非为遮掩设也。画云之诀在笔，落笔要轻浮急快。染分浓淡，或干或润。润者渐渐淡去，云脚无痕。干者用干笔以擦云头，有吞吐之势。或勒画停云，以衔山谷。或用游云，飞抱远峰。笔墨之趣，全在于此。总之云烟本体，原属虚无，顷刻变迁，舒卷无定。每见云栖霞宿，瞬息化而无踪，作者须参悟云是辏巧而成，则思过半矣。
风雨
大块之噫气为风，起于巽方，以应四时之节候。故春为和风则暖，夏为薰风则温，秋为金风则凉，冬为朔风则寒。又有迅风、暴风、清风、微风。风虽无迹，要看云头雨脚，草木飞扬，遇物而无阻碍者，皆顺也，反此则逆矣。凡画清风、微风，树杪柳梢，摇曳多姿。画迅风、暴风，拔木偃草，山摇海沸，有疾拂千里之势。雨随风作，亦有急骤微细之判。然雨有迹，画无迹，但染云气下降，以随风势，湿气上蒸，烟雾杳暝，野水涨溢，隔岸人家在隐现出没之间，林木枝叶离披，丰草低垂。总在微茫缥渺之中，一一点逗呈露，斯为有得。凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以晦暗为先。次看云脚风势，总要阴晦气象。历观往迹，余为米海岳首屈一指焉。
雪景
雪景之作，王右丞有《辋川积雪》，巨然有《雪图》，至李营丘画雪景，曲尽其妙，所作《枯木寒林图》，深得严冬凛冽之状。许道宁亦有《渔庄雪霁图》，后虽有作者，各得一体，不能出营丘之范围也。凡画雪景，以寂寞黯淡为主，有元冥充寒气象。用笔须在石之阴凹处皴染，在石面高平处留白，白即雪也。雪压之石，皴要收短，石根要黑暗，但染法非一次而成，须数次染之，方显雪白石黑。其林木枝干，以仰面留白为挂雪之意，松柏杉桧，俱要雪压枝梢。或行旅踏雪，须戴毡笠毼衣，有冲寒冒雪之状。陡壑绝壁，用栈补樵路，危桥相接不绝。山寺人家，须静掩柴扉，尘嚣不至。雪图之作无别诀，在能分黑白中之妙，万壑千岩，如白玉合成，令人心胆澄彻。古人以淡墨积雪为尚，若用粉弹雪，以白笔勾描者，品则下矣。
村寺
凡画山寺殿宇，宜作重檐飞梢，浮图插云，在高岩绝壁之处，松杉掩映，似有高僧隐士，栖止其上，使观者顿生世外之想。谷内村墟，宜有深林遮蔽，少露屋脊，樵径斜穿，盘纡曲折而下。山麓茅店，可当途小亭，踞林麓幽绝处。至两峰狭窄之间，宜筑关隘，只一路可通。磴道断崖，须以栈补。涧水奔流，则搭危桥，以通行旅。城垣惟画古堞烟墩，或在岭巅峰畔，山缺处用城堞接连，望之真似人迹不到处也。或雁度寒云，或马嘶古道，或崇山峻岭，陡开大阳，旷野平林，烟火攒簇，樵斧耕锄，隐约在目，是隐遁所居也，在北地则有之。虾房蟹舍，或采菱，或捕鱼，小舟荡漾，来往浓阴之下，柳堤花坞，尽在春光骀荡之中，水乡人家，桔槔声起，牛背笛声，两两归来，此耕田凿井余风也，在江南则有之。能画者品四时之景物，分南北之风俗，明乎物理，察乎人事。禽鸟之类，如黄鹂白鹭，晚鸦征鸿，随时点缀，生意盎然。聊举规模，会心不远，有才思者，得此参悟，可用标山水之胜概云尔。
得势
夫山有体势，画山水在得体势。山之体，石为骨，林木为衣，草为毛发，水为血脉，云烟为神彩，岚霭为气象，寺观村落桥梁为装饰也。盖山之体势似人，人有行走坐卧之形，山有偏正欹斜之势。人有四肢，山有龙脉分干。譬之看人站立，其手足分寸，骨节长短，无不合体。看人坐卧，或一手伸而长，一手曲而短，非伸者长曲者短也，不过是形势换耳。故看山近看是如此形势，远数里则少换，再远数十里则又换，逾远逾异。移步换影之说，岂不信哉。故看正面山如此，看侧面山不同，看背面山又不同。正面山之转折起伏，要通景中合正面山之形势，侧面山之转折起伏，要通景中合侧面山之形势。少有不合，便成背谬。此山之移步换影之说也。如人在日光中站立，足步少移，其全身之影皆换，左足动，则全身形影合左足动移之势，右足动，则全身形影合右足动移之势。看山何独不然，人之看山，远近偏正不一，山之体貌既殊。而四时之色，风雨晦明，朝暮变态，更自不同。形势虽不同，而山体更要入骱。山有山脚、山腰、山肩、山头，其最难入骱者，山头也。画山头多不得一点，又少不得一点，要在入骱而已。且画山则山之峰峦树石，俱要得势。岭有平夷之势，峰有峻峭之势，峦有圆浑之势，悬崖有危险之势，遥岑远岫有层叠之势，石有棱角之势，树有矫<寧頁>之势。诸凡一草一木，俱有势存乎其间，画者可不悉哉。主山，一幅中纲领也，务要崔嵬雄浑，如大君之尊也。群峰拱揖而朝，四面辐辏。布局立稿，落笔时一得大势，作者先自悦目畅怀，遂笔笔得趣，皴染如意，有自得之乐。故洪谷子云：意在笔先。俟机发落笔，心会神融，自然得山之形势也。然人心不静，则神不全，意不纯，思不竭，草草落笔，则山之大势不得，意兴索然。故画山水起稿定局，重在得势，是画家一大关节也。
自然
自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴。以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动。是其功力纯熟，以笔墨之自然，合乎天地之自然，其画所以称独绝也。然工夫至此，非粗浮之所能知，亦非旦暮之间所可造。盖自然者，学问之化境，而力学者，又自然之根基。学者专心笃志，手画心摹，无时无处，不用其学，火候到则呼吸灵，任意所至，而笔在法中，任笔所至，而法随意转。至此则诚如风行水面，自然成文，信手拈来，头头是道矣。所谓自然者，非乎？语云：造化入笔端，笔端夺造化。此之谓也。
气韵
画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气，腾腾欲动。故画山水以气韵为先也。谢赫所云六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨之气也。不知此法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣。此皆不得气韵之病也。气韵与格法相合，格法熟则气韵全。古人作画岂易哉。
临旧
凡临旧画，须细阅古人名迹。先看山之气势，次究格法，以用意古雅，笔精墨妙者为尚也。而临旧之法，虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。诚从古画中多临多记，饮食寝处，与之为一，自然神韵浑化，使蹊径幽深，林木荫郁，古人之画，皆成我之画，有不恨我不见古人，恨古人不见我之叹矣。故临古总要体裁中度，用古人之规矩格法，不用古人之丘壑蹊径。诀曰：落笔要旧，景界要新，何患不脱古人窠臼也。
读书
画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物态无不备焉。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读，于理无所不通，斯得画中三昧。故所著之书，字字肯綮，皆成诀要，为后人之阶梯，故学画者宜先读之。如唐王右丞《山水诀》、荆浩《山水赋》，宋李成《山水诀》、郭熙《山水训》、郭思《山水论》、《宣和画谱》、《名画记》、《名画录》、《图绘宗彝》、《画苑》、《画史会要》、《画法大成》，不下数十种。一皆句诂字训，朝览夕诵，浩浩焉，洋洋焉，聪明日生，笔墨日灵矣。然而未穷其至也。欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读。欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读。欲识鸟兽草木之名象，则《诗》不可不读。欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读，欲识列国之风土，关隘之险要，则《春秋》不可不读。大而一代有一代之制度，小而一物有一物之精微，则二十一史，诸子百家，不可不读也。胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣，读书之功，焉可少哉。《庄子》云：知而不学，谓之视肉。未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法，而自能超越名贤者。彼懒于读书，而以空疏从事者，吾知其不能画也。
游览
山水家与人物家不同。画人物者，只画峭壁，或画一岩，以至单山片水，是点景而已。至山水之全景，须看真山。其重叠压覆，以近次远，分布高低，转折回绕，主宾相辅，各有顺序。一山有一山之形势，群山有群山之形势也。看山者，以近看取其质，以远看取其势。山之体势不一，或崔嵬、或嵯峨、或雄浑、或峭拔、或苍润、或明秀，皆入妙品。若能饱观熟玩，混化胸中，皆足为我学问之助。古云：不破万卷，不行万里，无以作文，即无以作画也。诚哉是言。如五岳四镇、太白匡庐、武当王屋、天台雁荡、岷峨巫峡，皆天地宝藏所出，仙灵窟宅。今以几席笔墨间，欲辨其地位，发其神秀，穷其奥妙，夺其造化，非身历其际，取山川钟毓之气，融会于中，又安能办此哉。彼羁足一方之士，虽知画中格法诀要，其所作终少神秀生动之致，不免纸上谈兵之诮也。古云画有三品：神也，妙也，能也。而三品之外，更有逸品。古人只分解三品之义，而何以造进能到三品者，则古人固有所未尽也。余论欲到能品者，莫如勤依格法，多自作画。欲到妙品者，莫如多临摹古人，多读绘事之书。欲到神品者，莫如多游多见。而逸品者，亦须多游。寓目最多，用笔反少。取其幽僻境界，意象浓粹者，间一寓之于画，心溯手追，熟后自臻化境，不羁不离之中，别有一种风姿。故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣。
◎跋
国朝诸画家，二王、吴、恽，人与笔墨而俱高。其在廊庙者，麓台侍郎以山水，小山侍郎以花卉，象洲别驾以人物，皆旗鼓相当，各开生面。一时之盛，亦千秋之光也。山水绪论，自《画禅室随笔》以后，罕有著述，清秘莫窥，最为缺典。今得《发微》一书，烟云变幻，风雨合离，绢素英华，于是乎一泄。香光复起，当欣然首肯，不相河汉矣。
小山画谱
小山画谱
清邹一桂撰。一桂字元褒，号小山(一云字小山，号让卿)，江苏无锡人。生于康熙二十五年。雍正五年进士，官礼部侍郎。善工笔花卉，设色明净，清古冶艳。间作山水，风格隽冷。所著《小山画谱》，首列八法四知，八法酌取前人微论，四知则为一桂创说。谱中于花卉最详，因一桂为恽氏之婿，而得寿平嫡传也述花卉百馀种，一一记其形态，然未绘成图，终似矇眬，因与画学关系不大，删去以省篇幅。
小山画谱
[清邹一桂
昔人论画，详山水而略花卉。非轩彼而轾此也，花卉盛于北宋，而徐、黄未能立说，故其法不传。要之画以象形，取之造物，不假师傅，自临摹家专事粉本，而生气索然矣。今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。譬如画人耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘗不备，是何异山无来龙、水无脉络、转折向背远近高下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉!是编以生理为尚，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁。览者识其意而善用之，则艺也进于道矣。
画有八法、四知。八法之说，前人不同，今折其衷，以论花卉。
一曰章法。章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主，一实一虚，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地，或左一右二，或上奇下偶，约以三出为形忌漫团散碎，两亘平头，枣核虾须。布置得法，多不厌满，少不嫌稀。大势既定，一花一叶亦有章法：圆朵非无缺处，密叶必间疏枝，无风翻叶不须多，向日背花宜在后，相向不宜面凑，转枝切忌蛇形，石畔栽花宜空一面，花间集鸟必在空枝。纵有化裁，不离规矩。
二曰笔法。意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔，笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。蟹爪、狼毫，笔名。钩叶钩花，皆须顿折；分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针、垂露、铁镰、浮鹅、蚕头、鼠尾诸法，隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。
三曰墨法。用顶烟新墨，研至八分，浓淡枯湿，随意运之。杜陵云：白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。尽之矣。忌陈墨、积墨、剩墨、生纸、急起急落。花朵略入清胶，点苔踢刺，不妨带湿，浓心淡辦，深蒂浅苞，一定之法也。
四曰设色法。设色宜轻而不宜重，重则沁滞而不灵，胶粘而不泽。深色须加多遍，详于染法。五采彰施，必有主色，以一色为主，而他色附之。青紫不宜并列，黄白未可肩随，大红大青偶然一二，深绿浅绿正反异形。花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。
五曰点染法。点用单笔，染须双管。点花以粉笔蘸深色于毫端，而徐运之，自然深浅合度。染花则先铺粉地，加以矾水，俟其干后，以一笔蘸色，染着心处，一笔以水运之，初极淡，渐次而深。染非一次，外辦约三遍，中心必五六，则凹凸显然，自然圆浑。用脂略入清胶，则不沁积而完后发亮。叶大亦用染法，叶小则用点法。至下笔轻重疾徐，则巧存乎人，非笔墨所能传也。
六曰烘晕法。白花白地则色不显，法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无。其用墨笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。或欲画白花，先烘其外亦得。总欲观者但赏玉质，而不知其烘，则妙矣。又树石禽鱼’水纹波级，雪月霞天，亦用烘法。烘亦用水，非用火也。
七曰树石法。树石必有皴法，用枯湿笔随意扫去。树干欲其圆浑，逢节处空白一团。转弯必有节，节之圆长大小不一状。松龙鳞，柏缠身，须参、
活法；桐横抹，柳斜擦，各树不同。柔条细梗，不用双钩；错节盘根，不妨臃肿。至于花间置石，必整块玲珑，忌零确叠砌。一卷如涵万壑’盈尺势若干寻。纵有顽矿，亦须三面；如出湖山，穴窍必多。隙际方生苔藓，洼处或产石芝。面背宜清，边腹要到。黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形。能树石，则山水之法思过半矣。
八曰苔衬法。树石佳则不必苔。点苔不得法，则反伤树石。法须错综而有队伍，多不得，少不得，相其体势而布列之。或圆或尖，或斜或踢，或乱或整，能使树加圆浑’石益峻峭，则神妙矣。地坡着草，各称其花。早春仅可枯苔，春夏不妨丛绿苔。花下宜净，蒙茸则非。春花春草’秋花秋草，各不相浑。如戟如茅，有意无意，画家神明全在乎此，勿以为馀技而忽之。
四知之说，前人未发，今特标之。
一曰知天。万物生于天，天有四时。夏秋之花皆有叶，春则梅杏桃李各不同。梅开最早，天气尚寒，故无叶而必有微芽。杏次之，则芽长而带绿矣。桃李又次之，则叶已舒而尚卷曲。至海棠、梨花、牡丹、芍药之类，已春深而叶肥。水仙本三月花，而以法植之，则正月开，故叶短。迎春与梅花同。兰蕙宿叶不凋，其新叶亦花后方长。主禽鸟蜂蝶，各按四时。梅时无燕，菊候少蜂，冬花不宜绿地，春景勿缀秋虫。随时体察，按节求称，各当其可，则造物在我。
二曰知地。天生虽一，而地各不同。庾岭梅花，北开南谢，其显著矣。北地风寒，百花俱晚。滇南气暖，冬月春花。如朱藤，江南叶后方花，冀北则先花后叶。小桃、丁香、探春、翠雀、鸾枝，北方多而南方绝少。梅花、桂花、茉莉、珍珠兰、紫薇，则盛于南而靳于北。芍药以京师为最，菊花则吴下为佳。糊南多木本之芙蓉，塞北无倒垂之杨柳。物以地殊，质随气化，生花在手，不可不知。
三曰知人。天地化育，人能赞之。凡花之入画者，皆剪裁培植而成者也。菊非删植，则繁衍而潦倒；兰非服盆，则叶蔓而纵横。嘉木奇树，皆由剪裁，否则杈丫不成景矣。或依兰傍砌，或绕架穿篱。对节者破之，狂直者曲之。至染药以变其色，接根以过其枝播种早晚则花发异形，攀折损伤则花无神采。欲使精神满足，当知培养功深。
四曰知物。物感阴阳之气，而生各有所偏。毗阳者花五出，枝叶必破节而奇；毗阴者花四出六出，枝叶必对节而偶此乾道坤道之分也。草本亦有花五出而枝叶对节看，又阴阳交错之理，木本则无。春花多粉色，阳之初也；夏花始有蓝翠，阴之象也。花之苞蒂须心；各各不同，有有苞无蒂者，有有苞有蒂者，有有蒂无苞者，有无苞无蒂者，有有心无须者，有有心有须者。花蘖不同，干亦各异。梅不同于杏，杏不同于桃。推之物物皆然。一树之花，千朵千样，一花之辦，辦辦不同。干叶不过数群，纵阔宜加横小。谓大辦直者宜以小辦嵌插之。刺不加于花项，禽岂集于棘丛。草花有方干之不同，折枝无蜂蝶之来采。牡丹开时，不宜多生萌蘗；腊梅放候，偶然干叶离披。新枝方可着花，老干从无附萼。欲穷神而达化，必格物以致知。
梅
白花五出枝叶破节冬春间即开得阳气之最先者也蕊圆蒂小须密中抽一心无点即花谢后结实者凡结实之花俱有之。人未之察耳。着梗处有微苞开足时形扁。花时有微芽着新枝枝青色老干屈曲蚪形墨色略带赭色千叶者有玉蝶红梅绿萼诸品不一。
杏
花红深浅不一色。办五出兜而微绉。蕊圆丛结蒂大着梗处微苞花办以曲笔肖之芽嫩绿带微红。新旧枝皆赭墨色较梅干多历级老本亦能屈曲。又三妙杏千叶重缬蒂极大。谓三妙者以花实仁皆妙也
桃、
有深红浅红白色花五出枝叶破节。办蕊蒂俱尖长须少开足则红着梗处微有苞嫩叶微舒卷曲枝直老干亦不甚曲枝干皆赭墨色。
千叶桃
粉红者深浅不一赤者为绯桃自者为碧桃。俗以千叶者为碧桃白者为白碧桃谬矣梅杏桃俱用点法千叶者蒂两层十办叶尖长开在春深故也。碧桃开足心墨色枝比单叶者较柔娜干赭墨色
小桃
亦有深浅红白三色五出而花小。枝柔弱。蕊办蒂须干俱如桃开时微芽此花惟北地有之开在杏花之前江南绝无。
山桃
深红千叶藤本枝蔓离披叶蕊双出。对节开。向一边开时叶短小种山石上为宜
樱桃
花丛发淡红。五出办有锯齿长柄须。少蕊尖枝柔曲开时嫩叶微舒亦带红色。枝叶破节唐时宴新进士于花下以此花开谓樱桃宴在二月时也。
李
三月花五出。色白朵小而丛发有柄。檀心开时微。叶枝亦破节。
海棠
三月花五出多层蕊丛生深红开足正面白反办深红其办狭长而圆末。柄蒂俱红者为西府海棠唐时大内所植今不易得柄绿而蒂红者为多着花处先有尖圆小叶。青色而其嫩叶反大而微红又一种花叶肥大重台梗光润而青者为河南西府若棠梨则单办青蒂叶尖色态俱不及矣
梨
三月尽花开五出色纯白心初黄开足后赭墨色。长柄丛生叶嫩绿亦有柄随风而舞花之流逸右也写此花者必兼风月或飞燕宿鸟以淡墨青烘之则花显而云气亦出。其干柔曲老干苍黑以浓淡墨画之不用赭。又红梨花开在二月间色微红。开时无叶绝少韵致
玉兰
花大如碗。九办。色白而微黄中抽一心如朴旁须十数茎紫檀色苞。二片栗绒色开时即落无蒂树高数丈。绿芽如豆荚对生枝干白色以枯湿笔为之不用赭。写此须积粉先染微黄而以粉傅之
辛夷
花似玉兰心须苞俱无二而色微红香不及亦二月开。
木笔
三月开花。似辛夷而内白外紫开时有叶叶长而阔末尖圆
丁香
有紫白色二种蓓蕾甚繁。花小四出千朵丛开。蒂甚微开时业已条发叶圆净对节生花后结子如丁香故名此花盛于北地三月尽开。
瑞香
正月开花最早。办四出丛生有紫白二色枝叶对节树不甚高。开时有叶叶尖长。花大者径寸丁香花小而繁瑞香花大而疏一在春早一在春深皆香草也。花谱内有黄红杂色者余终未见
贴梗海棠
大红花五出。蒂大而青色三五丛开开时有叶但花叶俱着梗无柄故名贴梗。黄心一簇反办淡红。三月开亦有四时俱花者结实如拼子。
垂丝海棠
粉红色。花小。丛生办亦有锯长柄下垂如丝开时有嫩叶微红以海棠接于樱桃本上故两似之三月开树不甚高
紫荆花
色深紫而小如豇豆花微有柄。丛生极密砌满枝条枝梗劲直开、
时有微叶圆而有柄经风则摇此花有毒三月尽开对节生
郁李
粉红千叶。花开叶间有柄。结实如樱桃叶尖长微有锯齿树小而校直集注以棠棣为郁李者。非也郁李不能偏反萼不音浮亦不多诗所云棠棣者应是海棠。非郁李也
冰梅
三月开如郁李而肥大。花粉色千叶蒂柄叶俱绿高二三尺枝条柔弱。北地花也。
绶带
长条蔓生黄花四出。办长而卷缀满于枝下垂如带。对节生宜栽蘸落二月即花心黄两点而已。花后舒叶圆末而狭长花时芽赭色。
迎春
木本对节枝条甚繁。黄花六出迎春而开故名开足后全朵脱落开时绿芽尖簇蒂亦六出着梗有苞。此花宜盆供。
探春
白花细小丛生五出开时叶芽卷曲微蒂微柄略似丁香芬芳可爱。亦北地花也正月开。
鸾枝花似红梅千叶对节。花时有叶尖小树不高长条密盈。三月开亦北地花也。
水仙
以单叶者为佳白花六出上如金盏内檀心三点根叶如蒜中抽一穟开四五花花柄如萱绿色丛处有苞二片尖长赭色每剪叶不过四五以法植之。叶短花高香气清微千叶者为玉玲珑。香逊。
兰
春兰最早正二月即开茎长三寸层苞花五办三长二短。心如象鼻紫文如贝着裹处两旁超起白上。另一青子三角末微红即花后结荪者也。叶长条尺余阔三四分背有剑脊经冬不凋。此花本生于深林山泽中取贮盆盎经年则叶短而花高香气弥郁一剪一花闾有双花者。又有翠兰蜜兰红兰而以素心者为贵其大者为燕衔珠香达户外花开月余。采之风干。可疗心疼。又建兰似蕙一干数朵叶阔而直上清香袭人。又汉中兰亦干生花叶俱小皆夏秋开。至冬兰则花大而不香以开在冬月也
蕙花
似兰而一茎数朵多至十余花以绿茎绿花者为贵其花破节生一花一苞心亦如兰。凡兰蕙花开有一露珠缀于花底忌蜂采去则花不精神蕙叶长至二尺余茎长尺余。服盆则叶短。四月初开。
月月红
花似蔷薇五出叶着花处或三出。花色粉红。每月花开又谓月季花。又有深红者为月桂白者为月白
紫蝴蝶
阔叶抽茎干上生枝陆续开花紫花九办作三台大办三月有紫点中起一墙如锯白质而红点。小办三无点其大办之上另擎出三办狭小而拳白色红筋此宜栽高处。喜日色。土墙上多有之俗谓之墙头草。
花蝴蝶
花略小亦九办。淡紫色大办有黄心紫点小办无擎出狭办如又一茎十数花三月开。
黄蝴蝶
夏秋方开叶如羽扇高三四尺。分枝结蕊对节开花花样如前而办直坚厚大小办俱红点花后结实。三棱黑子圆如药丸明春抛种即出
蔷薇、
丛生青茎多刺长条着花色态多般有红白花深浅不一花蕊繁朵如杯大叶五七出不等而以花黄者为上品花大密色必过枝乃活一种名玉堂春数花丛于一顶大如钱色娇红茎无刺一种名十姊妹花小而五色俱备并有花心内复生蕊者亦丛生于枝末而有刺又夹竹梅花白干朵而叶似竹多三出无刺皆蔷薇之别种也。又野蔷薇生于岸坡单办五出圆而缺香烈取之烝滴为露者是也。
金盏
草木花金黄色形如金盏绿叶柔厚而长结实如拳爪。花陆续开四季不绝又谓之长春花。
木香
藤本。长条有刺。花千叶丛开于顶。心赭墨色。花蒂如蔷薇有柄色有黄白二种。白者贵黄者香亦不及又有一种云南红。蒂红色此花即荼□也。植宜高架。其叶必三如竹叶而锐蕊初放即露花香味甜静。
绣球
白花四月开树高二一丈。叶肥大锯齿。花如干朵梅结成一球。圆径五六寸开于枝末经露下垂风亭月榭不可无此映带。画法分裆不分办正面花圆四旁侧立方能成规
牡丹
即木芍药。古有芍药而无牡丹永嘉时始见吟咏其花木本高者五六尺惟玉楼春可丈余花大者径尺小者五六寸千叶者贵。或平头或起楼色红黄紫白俱有并有牙色碧色驼色藕色绿色墨色洒金等类。叶俱九出贴花处或三五出苞大蒂小而蒂办叶大枝叶破节。画法大红大紫必用渲染粉红者或点笔。黄白必须积粉。花心错落间露黄白花赭墨点叶梗向有筋桠处。芽一点老干挺枝必有红苞。其无花之干偶点二一。多不得。一花叶必四枝不得谷雨候开亦谓谷雨花。
芍药
草本四月开花千叶各色俱备早晚种类不一。梗方条直花蕊多。种植者祇留顶枝二一则花朵大。叶九出尖长弯垂卷起中陷边超如桂叶花形较牡丹更为绰约染花与牡丹同钩叶筋则顺其卷势方梗须勒出。此花京师为最南方瘦弱不及也
杜鹃
古名红踯躅。本僚蜀花今各处皆有。高四五尺低者二一尺春尽方开色朱红。六出重台花萼托管蒂甚微细。一枝数蒂先叶后花。叶尖小枝皆对节。花办尖圆残则全朵脱落其树盘生望若赤楼枝条软弱以杜鹃呜时始开故名又一种花大而色淡叶亦粗并有五色者谓之山鹃花黔中遍山皆是。
罂粟
草本四月开青茎高二三尺。叶如茼蒿花大如碗千叶者有大红桃红紫色纯白粉红各种单叶者不贵实如罂分房囊子数千粒如粟其叶抱茎生花艳丽一本敫花初生时柔荑可食粟可为腐香美来年八月下种经冬棵以草遮霜雪春则去之。性喜肥。其花托底四办上千叶皆尖捆有苞开则脱落
虞美人
草本类罂粟而小。一本数花长柄有毛。花蕊不垂开时始直。苞两片顶出花头五色俱备叶多尖叉形亦五出瓶心如莲房须环其外千叶者不见心相。传此花出虞姬冢上四月开
玫瑰
花深紫似蔷薇而多刺。叶七出。肥苞开足花扁办上多白筋黄心攒簇香味甜美四月开。
刺梅
有红黄二种。花叶刺俱似玫瑰高可三五尺有色无香。亦四月、
书画一源
仓颉造书，史皇制画。书画非异道也，非书则无记载，非画则无彰施，二者殊途而同归。六书始于象形’象形乃绘事之权舆，形不能尽象而后会之以意，意不能尽会而后谐之以声，声不能尽谐而后求之以事，事不能尽指而后转注假借之法兴焉。书者所以济画之不足也，使画可尽，则无事书矣。明宋濂画源
诗画相表里
阴阳一嘘而敷荣，一吸而擎敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，自形自色，虽造化未尝究心，而粉饰大化，文明天下，亦以彰众目、协和气焉。而羽虫三百六十，声音、颜色、饮啄态度各不相同。上古采以为官称，圣人取以配象类，诗人多识于鸟兽、草木、月令四时，记其荣枯语默。故善诗者诗中有画，善画者画中有诗。然则绘事之寄兴，与诗人相表里焉。宋宣和画谱
画派
汉晋以来多画人物宫殿。唐吴道子亦工人物，至边鸾始以花鸟著。其徒于锡、梁广、陈庶等继其业。五代末始有徐熙、黄筌名工花鸟，名盛一时。宋开画苑，南北两朝能手甚多，而皆以徐、黄为宗派。元时犹祖述之，至明而绘事一变山水，花鸟皆从简易，而古法弁髦矣。本朝书画直追晋、宋，且驾徐、黄而上，亦见文治之隆，而黼黻休明于兹为盛也。
六法前后
明谢肇浙云：古人言画，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物写形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。此数者何尝道得画中三昧以古人之法而施之于今，何啻柄凿愚谓即以六法言，亦当以经营为第一，用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。
画忌六气
一曰俗气，如村女涂脂。二曰匠气，工而无韵。三曰火气，有笔仗而锋芒太露。四曰草气，粗率过甚，绝少文雅。五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力。六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。
两字诀
画有两字诀：曰活，曰脱。活者，生动也，用意用笔用色一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活。知泼而不知活，则堕入恶道’而有伤于大雅。若生机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离。非笔墨跳脱之谓跳脱，仍是活意。花如欲语，禽如欲飞，石必峻峭’树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真脱矣’斯真画矣。、
士大夫画
赵文敏问画道于钱舜举：何以称士大夫画曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神’尽其妙也。然又有关捩，要无求于世，不以赞毁挠怀。常举以似画家，无不攒眉，谓此关难度。
入细通灵
人之技巧，至于画而极，可谓夺天地之工，泄造化之秘，少陵所谓真宰上诉天应泣者也。古人之画，细入毫发，故能通灵入圣。今人动曰取态，谓之游戏笔墨则可耳，以言乎画，则未也。
形似
东坡诗：论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人。此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜，空钩意钓，岂在鲂鲤，亦以不能奕，故作此禅语耳。又谓：写真在目与颧肖，则馀无不肖。亦非的论唐白居易诗：画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。宋郭熙亦曰：诗是无形画，画是有形诗。而东坡乃以形似为非，直谓之门外人可也
文人画
画者，文之极也，故古今文人颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半，必其人胸中有书，故画来有书卷气，无论写意工致，总不落俗。是以少陵题咏，曲尽形容，昌黎作记，不遗毫发，欧文忠、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山等评论精高，挥翰超拔。然则画者岂独艺之云乎宋邓椿论画
雅俗
笔之雅俗，本于性生，亦由于学习。生而俗者不可医，习而俗者犹可救。俗眼不识，但以颜色鲜明、繁华富贵者为妙。而强为知识者，又以水墨为雅，以脂粉为俗。二者所见略同，不知画固有浓脂艳粉而不伤于雅，淡墨数笔而无解于俗者。此中得失，可为知者道耳。
写生
昔人写生，先用心于行干分条，分寸之闲，几多曲折，肤理纵横，各核名实，虽有偃仰柔劲之不同，自具迎旸承露之态。勾萌折甲，以至花叶葳蕤，脱辦垂实，皆一气呵成，绝无做作。今人一枝一千，既少分别，朝荣夜舒，情性全乖，无惑乎花不附木，木不附土，剪彩欺人，生意何在所以贵贱修促，苗裔断延，皆可征效。明顾凝远画引
生机
董其昌曰：画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英短命，此其征矣。
天趣
人能以画寓意，明窗净几，描写景物，名花折枝，想其态度绰约，枝叶宛转，向日舒笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。然必兴会自至，方见天机活泼。若一涉应酬，则烦苦郁塞，无味极矣，安得有画
结构
宋政和中，建设画学，用太学考试法试四方画士。以古人诗句命题，尝试竹锁桥边卖酒家，人皆向酒家著笔，一史但于桥头竹前挂一酒帘而已。又试踏花归去马蹄香，人皆作马上看花景，一史于落红径上写数蝴蝶飞逐马后。又试嫩绿枝头红一点，人皆于花木妆点，一史独危亭缥缈绿杨隐映之处，画一美人凭栏而立。果皆得中魁选。想其结构时意象惨淡，图成后落落大方，推陈出新，真切而不落纤巧，乃为结构。
定稿
古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处有自然之妙也。宣和、绍兴所藏粉本多有神妙者。可见画求其工，未有不先定稿者、
也。定稿之法，先以枯墨布成小景，而后放之，有未妥处，即为更改。梓入画宫于堵，即此法也。若用成稿，亦须校其差谬，损益视幅之广狭小大而裁定之，乃为合式。今人不通画道，动以成稿为辞，毫厘千里，竟成痼疾，是可叹也。
临摹
临摹即六法中之传模，但须得古人用意处，乃为不误，否则与塾童印本何异夫圣人之言，贤人述之而固矣；贤人之言，庸人述之而谬矣。一摹再摹，瘦者渐肥，曲者已直。摹至数十遍，全非本来面目。此皆不求生理，于画法未明之故也。能脱手落稿杼轴予怀者，方许临摹。临摹亦岂易言哉!
绘实绘虚
人有言绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情。以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也。
法古
明范允临云：不学晋书，终成下品；惟画亦然五代以前名迹已不可考，而宋元名迹，珍赏家犹藏一二，其残缣断素流落人间者，明眼亦能得之。斯画家宗匠也，有志
法古者留意访求，潜心摹拟，方能得其神理。今之画者，不见一古人真迹，而师心自创，妄意涂抹，悬之市中，以易斗米，画安得佳耶!
画所
宋顾骏之尝构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。必时景融朗，然后含毫，若天地阴惨，则不操笔。今之画者，笔墨混于尘埃，丹青和其墨滓，徒污绢素，岂曰绘画!
画品
古之工画者，非名公巨卿，即高人逸士，未有品不高而能画者。王绂于月夜闻邻舟笛声，访之，赠以画竹。翌旦，其人以重币求双幅，绂麾之，并收其前赠。今人略知饰色，便思求利，曲意徇人，其人可知，其画可知也。又文徵仲、董文敏，生前即多赝本，或求名款，亦姑应之，其度量有过人者。
画鉴
自古以画名世者，不惟其画，惟其人。因其人亦重其画，见其画如见其人，虽一时寄兴于丹青，而干载流芳于金石间。亦有名盛而珪玷者，则又为艺林之龟鉴也。
赏识
古画多赝本，良贾亦能辨之，视其绢色、墨迹、图书之新旧。宋绢极细，明绢则粗。宋元入画多不用纸。董华亭晚年尝用绫，皆其闺房内所求，今亦有赝本。至于赏鉴之家，以笔墨气韵为主古画重装，亦有失神者，而其骨力自在。至六法未谙，用笔破败者，则尤其易见者也。
唐宋名家
元汤垕画鉴云：唐人花鸟，边鸾为最，大抵精于设色，称艳如生。其他画者虽多，互有得失。历五代而得黄筌，花卉翎毛，超出众史。筌之可齐名者，惟江南徐熙。熙志趣高远，画草木虫鱼妙入造化，非世之工画者可及也。筌之子居宝、居案，熙之孙崇嗣、崇矩，各得其家法。至赵昌，惟以傅染为工，骨法气韵蔑如也。花鸟一科，当以唐之边鸾、宋之徐、黄为古今规式。
徐黄画体
宋郭若虚论徐黄画体：谚云：黄家富贵徐熙野。此不惟各言其志，亦耳目所得，得之手而应之心也。黄筌与其子居寀，始事蜀为待诏，筌累迁如京副使。既归朝，筌为宫赞，居案服旧职，皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世之桃花鹰鹊、纯白雉兔、金盆鹁鸪、孔雀龟鹤之类是也。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀、
花野竹、水鸟渊鱼。今传世之凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。二者春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。复有居案兄居宝，徐熙之孙崇嗣、崇矩，皆能传授家学。蜀中则有刁光允、刘赞、滕昌祐、夏侯延祐、李怀衮，江南则有唐希雅，希雅之孙中祚，及宿都下，则有李符、李吉之俦，皆守其派。
没骨派
宋郭若虚画记云：李少保端愿有图一面，专画芍药数本，云是圣善齐国献穆大长公主卧房中物，或云太宗赐文和。其画无笔墨，惟用五采布成，旁题云：翰林待诏黄居案等定上品徐崇嗣没骨图。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃题云：前世所画以笔墨为上，至崇嗣始用布彩，浓丽生态，肖物逼真。故赵昌辈效之，多用定本临摹，不落笔墨，谓之没骨派。愚谓造物赋形，本五行为五采，本无边墨，故名手画像，只用赤脂檀粉烘染而成，不用墨腔。后来名手间出，学没骨者渐失真传，以临摹多而裁制少也。
铺殿折枝
徐熙于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝶之类，位置端庄，骈罗整肃，以备宫中挂设，谓之铺殿花，次日装堂花。又尝画折枝小幅，多瓶插对临。宽幅写大折枝，桃花一枝谓之满堂春色。后有作者，鲜能出其范围。
明人画
有明一代之画，若沈周、王问、王穀祥、陆治、孙克弘、鲁治、陈淳、周之冕等，皆能花卉。沈、王、陆又以山水名，孙则兼人物。要皆落墨淡色，写意而不能工致。国初恽寿平运以生机，曲尽造物之妙。所题诗句极清艳，书法得河南三昧，洵空前而绝后矣。今之学寿平者，不师其意，专事描摹，以至枝干不分，苞蒂不备，真意尽失，而尚为赝款以欺世，岂能当识者之目耶!
翎毛
古人花卉必配翎毛，大而鸾鹤、鹰雕、山鸡、孔雀，小而鹦哥、画眉、鹳鹆、鸠鹊、燕雀之类，水禽则鹭鸶、鸳鸯、凫鸭、脊令、鱼虎之类，无不一一肖形。黄筌画山鸡于御屏，时有献鹞者，鹞忽奋起欲攫之。鹞固健，画亦神矣。宋李澄叟画说：画翎毛者当浸润于笼养飞放之徒，鸷鸟问养鸷者求之，写照依形，各从其类。韩幹画马，厩中万马皆吾师之说明矣。然则画花卉者，须就老圃朝夕观之，然后得其含苞吐秀、荣敷凋落之态。徒事稿本奚益也!
草虫
丛花密叶之际，著一二飞虫，不惟空处不空，亦觉分外生动。宋曾云巢无疑工画草虫，年愈迈愈精。或问其何传，无疑笑曰：此岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉!
画石
宋黄休复论前辈画太湖石用飞白法，而以浅深墨嵌空之，独黄居案以笔端梢擦，文理纵横，棱角峭峺，如虬虎将踊，厥状非一。其画松竹花雀，皆能变易古法，别开生面。
点苔
明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏。古画有横苔直苔并有不点苔者，必预先画石，无一笔颓败，故加一点一点好看，少一点容或无妨也近时作者，率意点擢，不顾其安。苔岂有长于突处不坚牢之理以识者观之，如鸟鼠之粪堆积状耳又谓山石丑处，须以遮掩之。愈遮愈丑，是以浮寄烦肿之病都由于此。
画竹
竹分竿、节、枝、叶。画竿从梢至根，虽一一画下，而意思贯穿，梢头节短，渐渐长之，根又渐短，行笔平直，两边如界，此画竿法也。画节用两笔勾出、
，上一笔稍弯如仰月，其生枝处略突，下一笔承上略短，无两头超起，此画节法也。枝必附节，雄竹单枝，雌竹双枝，上节在左则下节在右，用笔迅速，方能遒健。叶多则枝伏，叶少则枝昂，风枝雨枝，随时俯仰，此画枝法也。叶须劲利，实按虚起，一抹便过，迟留不得。粗忌如桃，细忌如柳，一忌孤行，二忌两并，三忌如义，四忌如井，五忌手掌，六忌蜻蜓。总须叶叶交加，疏处遥相照应，则不犯诸忌矣。转侧向背，雨打风翻，正阔偏狭，双头单脚，此画叶之法也。故画兰用侧笔，画竹用折笔。王绂画竹，竿瘦而叶肥，倍饶丰态，学者宜宗之。
画松
松干如龙鳞，然不可圆圈到底，须以横直笔点擦破之。其节四面对生。枝老则下垂，顶锈则拳秃。叶如钗股，每叶必双。其枝枝处有筒赭色。茅松枝长叶茂，叶叶交加。剔牙松干苍黑，叶短，亦交叉，其叶之正面圆而丛，侧面如半扇。相其枝干而布列之，以色之浅深为新旧。又罗汉松青干阔叶，结子如豆，青红各半，如梵僧跌跏状，故名。
画柏
画柏亦须画古柏，疤节累累，或豁腹虬形，或秃顶鸱喙，或龟蛇纽结。叶用攒点法，或五出六出，丛聚如黛。枯枝黑色无皮，有皮处如麻丝缠绕，弯环斜抱。凡画松柏，皆欲成形，僵立如鬼，夭矫如龙，藤萝牵挂，苔藓斑驳。根畔不宜多草。如画折枝，则柏叶宜直笔抒写，而叶端有赭色点，并宜柏子。至缨络柏、刺柏、黄柏，皆不入画。
画柳
谚云：画人莫画手，画兽莫画狗，画树莫画柳，一画便出丑。以柳之飘曳摇颺、随风无定也。要之入画者皆垂柳，略带微风。梅时柳梯而已，杏时柳眼尚未全舒，桃时柳眉方展，叶长而分棵。夏则柳幔重帷，秋则柳条衰落。所谓六法通四时也。凡画花柳，柳宜在前，花宜在后，则掩映好看。至颜色青黄，则随时早晚。
梧桐
直干横枝，四面对节。树老则枝下垂。绿皮无皴，横抹数笔而已。叶如盘大，五出长柄。花五出，结实如杓子缀于边，熟则皮皱，皆堪入画。
泼墨
唐时王洽，性疏野好酒，醺酣后以墨泼纸素，或吟或啸，脚蹴手抹，随其形状，为山石云水，倏忽造化，不见墨污。后张僧繇亦工泼墨，尝醉后以发蘸墨涂之。凡画不用笔者，吹云、泼墨、水画、以墨浮水，用纸收贴。火画、点香画纸，如白描画。漆画、绣画，皆非正派，故不足取。
指画
唐张璟即以手画，毕宏见而惊异之，或问所授，曰：外师造化，中得心源。近时高且园其佩工指画，名指头生活。人物、山水、禽鱼无不生动。曾见其巨幛作海水图，骇波立浪，雄壮若有冲激声，上空半尺许，写两飞鹤，远望之，宛然海角天涯。高本工笔画，苦于应酬，乃变为指画。未有不能笔而能指者。俗手未知握管，强欲效顰，画虎不成，灾墨祸纸，令阅者污目，岂不可笑!
西洋画
西洋人善勾股法，故其绘画，于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦甚醒目。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。
落款
画有一定落款处，失其所则有伤画局或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直。上宜平头，下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。如有当抬写处只宜平抬，或空一格。又款宜行楷，题句字略大，年月等字略小。元入画有落款于树石上者，亦恐伤画局故也。凡画以单款为佳，传之于后，亦加珍重。必欲为号，须视其人何如。今人恐被攘夺，、
必求双款，以不敏谢之可也。
裱画
装潢非笔墨家事，而俗手每败坏笔墨，不可不慎。画就即裱，恐颜色脱晕，必须时久。而帚法重轻，调糊厚薄，视纸绢之新旧为程度。小幅挖嵌为佳。书斗必须浅色，所镶绫绢非本色亦浅色，轴则花梨、紫檀、黄杨、漆角者为宜，玉石则太沉重式尚古朴，勿事雕饰。绢画则绫裱。纸画或绢裱，即用纸裱，亦必绫边。上下尺寸，俱有一定长短。不得古画重装，宜仍托底。珍赏之家，必延良工于室为之，恐一落铺中，易去底纸，摹作赝本，则失却元神也。装后题签，必善书者，篆隶更妙。赏鉴图书亦不可少。
藏画
装潢得法，亦贵珍藏。盛以画囊，置木箱内，悬之屋
梁透风处。南方蒸热，伏候宜取晒晾。以樟脑、芸香、花椒、烟叶等贮箱内。又贵时常取挂，则无霉蛀之患。焚香恐防熏黑，垂帘以避蝇污。什袭珍之，则画不落劫。传之十世犹新，何患其不寿乎
画学心法问答
清布颜图撰。布颜图，姓乌亮海氏，字啸山，号竹溪，以蒙古入镶白旗籍。乾隆间人，官至绥远城副都统。能诗，好画，善琴。论画最重章法，好用渴笔淡墨。淮阴戴德乾以善琴游京师，布颜图授以画学，并作此篇。
画学心法问答
亡清]布颖图
问答小引
淮海戴时乘，不远数千里担簦而来。投余学画。初未测其涯量，其遑遑者乎，故逡巡避席而言日：吾学不足以接海内之士，幸毋自误。既而观其容颜易直，出词雅正，叩其所学，则岐黄易理，秘简玄经，博综广览，皆渊源有本，遂款留信宿。视而观之，观而察之，其所以、所由、所安，无他，皆为学也。即形即性，绝非游扬虚誉、志立两歧者比。余改容正色而问曰：不知子之所欲学之画，为人画乎为己画乎为己画，则吾知之；为人画，则吾不知也。为人画，绚然夺目以炫世，非智者不能；为己画，澹然天趣，以图自娱，虽愚者亦能。吾固愚者也。相视而笑，莫逆于心，遂许付衣钵。未及剖析三昧，旋蒙简任边藩，恩纶在即，不日就道，虽欲乐业不暇矣。而时乘笃志画学，发机如矢，情不可抑，而竟负笈追随，同赴任所。
只
一尘不染，株守冰清，事无干预，而人无闻问。虽冷雪飘窗，寒风号户，操毫面壁，不舍昼夜，诚佳士也。心甚慕之，遂以灯下朽示宋元诸家面目，并嘱董、巨二法，为画海之津梁。诸家之关纽，必先取之，以开道路。指授之下，无不举一反三，随手而应。更嘱此地大青山之东谷，石体大备，皆灵空之秘法，汝当速见，以开眼界。遂并车而往，共坐丹崖之上。其巉岩峭壁，奔竞而出，飞瀑鸣泉，潺湲而下，左营丘，右中立。一一指证，皆心领默会，津津自喜，不禁喟然叹曰：时乘根器良深，非构有山水宿缘，何能臻此!不独为子庆，亦吾画道之幸也。已而紫翠生光，烟云变彩，披明霞，饮沆瀣，飘飘欲仙，又不禁以手加额而言曰：快哉此游，皆蒙圣恩之所致也。老末庸鄙，际此赫曦正中天之时，塞外无风烟之警，得藏拙朽，养天年，了山水之宿愿，而吾与子海宇同欢，何幸如之。迨至玄灵当候，风雪胜威，冷避高堂，暖藏斗室，孤灯耿耿，永夜迢迢，而吾与时乘或坐或卧，或语或默，默则凝神，语则论画，随问随答，随著随录。而语无伦次，故答无先后，有一问而一答者，有一问而数答者，有问而不答者，有不问而答者，盖触机而问，随机而应，不限格制，不计日月，统辑三十七篇。手付时乘，并嘱间尝口不能言，而手授之，心法俱应，密之勿传，恐吾学有未尽，贻误后人为歉耳。
门人时乘问：山水画家，南北二宗，云自唐始。
唐前讵无山水学乎请示开法始末之由。
曰：东晋以来，有顾长康、陆探微、张僧繇，为画家。
三祖。虽有尺山片水，亦只画中衬贴，而无专学。迨至盛唐，王右丞与友人诗酒盘桓于辋川之别墅，思图辋川以标行乐。辋川四面环山，其巉岩叠谳，密麓稠林，排窗倒户，非尺山片水所能尽。故右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体，遂成开基之祖，而山水始有专学矣。从而学之者，谓之南宗。唐宗室李思训开钩砍法，用笔侧锋，依轮廓而起之，曰斧劈皴。装涂金碧，以备全体，其风神豪迈，玉笋琳琅，便与右丞鼎足互峙，媲美一时。其子昭道，号小李将军，箕绍父业，一体相传，皆成开基之祖。从而学之者，谓之北宗。惟宋室赵家诸辈，少得其仿佛，而南宋之刘、马、李、夏，以及明之张、戴、江、汪辈，皆纵笔驰骋，强夺横取，而为大斧劈，遂致思训父子之正法心学沦丧其真，而杳失其传矣。师法南宗者，唐末洪谷子荆浩，将右丞之芝麻皴少为伸长，改为小披麻，山水之仪容已备，而南唐董北苑更将小披麻再为伸长，改为大披麻，山头重加墨点，添以渲淡，而山水之全体备矣。至北宋之关仝、巨然、李成、范宽、郭河阳诸辈群起，各抒己长，扩而充之，而山水之学始大成矣。若元之黄、王、倪、吴，谨守南宗，师法北宋，虽学力不逮，其墨质干淡，笔势浑沦，而云烟之变灭，山水之苍茫，由是出矣。盖山水画学始于唐，成于宋，全于元。
问布置之法。
曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然，但拘拘于
石法树法之间，求长觅巧，其为技也，不亦卑乎。制大物必用大器，故学之者当心期于大，必先有一段海阔天空之见，存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者，鸿濛也；有迹者，大地也。有斯大地，而后有斯山川；有斯山川，而后有斯草木；有斯草木，而后鸟兽生焉，黎庶居焉，斯固定理昭昭也。今之学者，漫无成见，不求其本，遽从其末，未营山川，先营树木，或三株，或两株。式定之后，方觅石以就树，复依树以就山。其峰峦冈岭，无不随笔杂凑，零星添补，失其天然之趣。遂致格势不顺，脉络不通，气懦而逼促矣。且其堆葺恆订之痕，窒碍涩滞之弊，更成烟火尘埃，遂敝隙而败露矣。此为画家一大病根。欲除此病根，必须意在笔先，铺成大地，创造山川，其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。然后相其地势之情形，可置树木处则置树木，可置屋宇处则置屋宇，可通人径处则置道路，可通行旅处则置桥梁，无不顺适其情，克全其理，斯得之矣，又何病焉。
问：墨有黑、白、浓、淡、干、湿六彩，
何以用之或同而用之，或分而用
之，抑或次第用之请示其方。
日：墨之为用，其神矣乎。画家能夺造物变化之机者，只此六彩耳。如巨灵之斧，五丁之凿，开山劈水，取烟光云影于几案，其效灵岂细事哉，但用之善与不善耳。善用墨者，先后有序，六彩合宜，则峰峦明媚，而岩壑幽深，令观者兴栖止之思而悦心焉，则护惜随之。不善用墨者，
哪㈩：：：：》先后失序，六彩错杂，虽峰峦罗列，亦必穷山恶水，令又贝者蹙额憎心生焉，而弃掷随之。吾以干淡白三彩为正墨，湿浓黑三彩为副墨。墨之有正副，犹药之有君臣。君以定之，臣以成之，经营位置既妥，先用淡墨钩其轮廓，次用干淡白三墨依轮加皴，皴不厌烦，重重腻皴，旋旋渴染，盖皴不多则石不厚，气韵何由而生诸处淡墨皴足，则画定矣。但如梦如雾，率无真意，始用湿浓黑三墨以成之。迎面山顶石准，用黑墨开其面目，次用湿浓润其阴坳，务审阴阳向背，左浓右淡，右明左暗，实处愈实，虚处愈虚，悬壁谛观，焕然一山川矣。
问=笔有筋、骨、皮、肉四势。筋、骨在内，
皮、肉在外，一笔之中，何能全此四势
曰：筋、骨、皮、肉者，气之谓也。物有死活，笔亦有死活。物有气谓之活物，无气谓之死物；笔有气谓之活笔，无气谓之死笔。峰峦葱翠，林麓蓊郁，气使然也，皆不外乎笔。笔亦不离乎墨，笔墨相为表里。笔为墨之经，墨为笔之纬，经纬连络，则皮燥肉温，筋嬗骨健，而笔之四势备矣。操笔时须有挥斤八极、凌厉九霄之意，注于毫端，一笔直下，即成四势，不可复也。一笔之中，初则润泽，渐次干涩，润泽者皮肉也，干涩者筋骨也。有此四者，谓之有气，有气谓之活笔。笔活，画成时亦成活画。
问：无墨求染一法。即无墨矣，何以染为
即染矣，乌得无墨，请示其详
曰：山水画学能入神妙者，只此一法，最为上上。所谓无墨者，非全无墨也，干淡之馀也。干淡者，实墨也’无墨者，虚墨也。求染者，以实求虚也。虚虚实实，则墨之能事毕矣。盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像’虽有笔墨，莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。以气取气，以墨取墨，岂易事哉吾故日上上。尔当于此法着力焉。
问：六法中之经营位置。位置者，丘壑
也。弟子每临窗拂纸，布置丘壑，难
于生发。不知所述经营而能随意生
发也，请夫子示之。
曰：余固不敏，为汝略言之。画学有底止，而邱壑无底止。学画精进易，经营位置难。何也盖混漭以前，二气未判，寂寥何有，至精感激而生真一，真一运行而天地立，万有生山川，居万有之中，无因而生，故无定形。要于无定形中，取法乎有形，是以难矣。吾重慨夫广大之基，秘密之旨，画史不载，师询无从，纵宋元诸辈，间或言之’
且不自解，又安能垂训于人乎吾于此道，孜孜三十年，始悟经营二字不爽。试思鸿濛之开辟山川也，干峰万壑，嶙嶙蚓，纵横而出，皆各得其势而不背者，似造物之预为经营也。故古人干朽一墨，王宰十日一山、五日一水，信不谬矣。予少时学画，只熟记数幅丘壑，临期通用之，左移右，右移左，如搬居然。日久自觉无味，而又无术以扩充之。后出使四方，历览名山大川，憬然始觉从前之陋，讵数幅丘壑所能尽之者。然后始学经营位置，而难于下笔。以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物，用心目经营之，谛视良久，则纸上生情。山川恍惚即用炭朽钩取之，转视则不复得矣。有片刻而得者，有一日而得者，有数日而不得者，盖神使然也，非人力所能也。此易之所谓寂然不动、感而遂通者，此也。子其勉夫。
问：夫子尝教门人熟练披麻皴，其钩砍、
折带、雨雪等皴，讵不足学耶
日：非也。学画有先后，躐等则不进。夫山川，至大者也，其来龙去脉，脊骨连绵，非披麻皴无以成其全体。其山间或有巉岩峭壁，怒石横矶，始用钩砍、折带等皴以取之。若非此等皴法，无以得其歧峭之势，然画家偶一为之，非画海之要津也。况披麻皴顺行而不悖，不但易于人手，亦不至坏手。若不先练熟披麻皴，遽纵横其笔，而学钩砍、折带等皴，非但不能即得其法，且恐心手放纵，一时难收，而沦于浙派，则无救矣。故先练熟披麻皴，诸皴皆由披麻而出，先后有序，方无流弊。且南宗诸家画法，
。
皆不外乎此。
问笔法。
曰：用笔者，使笔也。古所谓使笔不为笔使者，即善用笔者也。画家与书家同，必须气力周备；少有不到，即谓之败笔。画家用笔，亦要气力周备；少有不到，即谓之庸笔、弱笔。故用笔之用字，最为切要。用笔起伏之间，有折叠顿挫婉转之势。一笔之中，气力周备，而少无凝滞，方谓之使笔不为笔使也。此等笔法，当施之于山之脉络，石之轮廓，树之梃干。
问用墨之法。
曰：古所谓用墨不为墨用者，即善用墨者也。笔墨相为表里，笔有气骨，墨亦有气骨；墨之气骨，由笔而出。苍茫者，山之气也；浑厚者，山之体也。画家欲取苍茫浑厚，不外乎墨之气骨。墨者经也，用者权也。善用墨者，其权在我，练之有素，画时则取干淡之墨，糙擦交错以取之，其苍茫浑厚之势，无不随手而应，方谓之用墨不为墨用也。不善用墨者，练之不纯，墨色驳杂，浓淡失宜，纵能得其彩泽，而不能得其天然之气骨，此反为墨用而不能用墨者也。其用墨之正副先后，业于六彩中叙说明白，毋庸复赘。
问练笔法
曰：六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧。如丈人之承蜩，郢人之运斤，皆由练而得也。故练必要精纯。苟不能纯，卵难必其不堕，鼻难必其不伤。所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也。古人有读石之法，峰峦林麓，必当熟读于胸中。盖山川之存于外者形也，熟于心者神也。神熟于心，此心练之也。心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之，敢不应手故练笔者，非徒手练也，心使练之也。练时须笔笔着力，古所谓画穿纸背是也。拙力用足，巧力出焉。巧力既出，而巧心更随巧力而出矣。巧心巧力，互相为用，何虑三湘不为吾窗下之砚池，而三山不为吾几上之笔架子欲取效于管城，只此一练字不爽。
问画树法
日：凡画山水，林木当先，峰峦居后。峰峦者，山之骨格；林木者，山之眉目。未见骨格，先见眉目，故林木须要精彩。譬诸人形，骨格匀停，而眉目俗恶，乌得成佳士譬诸军旅，前锋不扬，何以张后队故古人未练石，先练树。况山林非园林可比，园林木植，栽培修理，梃干端直，枝叶葱茂，故绘之者易。山林木植，深岩无主，听其荒滋，小者桶梢，大者臢玩，不凿其真，无伤其直，阴森鼴径。响挂空潭，云栖之，雾袭之，纵横而出，无不顺
适其性，克全其天，故绘之者难。夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神。否则虽绘其形，如园林之木植，不能得其天然之野态。且树法非石法可比，石有皴擦点染，犹可藏拙，树则筋骨毕露，少有背逆，人即见之。故绘之者，必用笔法，或用钉头鼠尾，或用蜂腰鹤膝，务要遒劲，一笔数顿，即成挺干。不可回护，一笔要当一笔用，如一笔气力不到则败矣，一笔败则通身减色，而烟火市气由是而出。子其慎之。
问生枝法并生根法
曰：画枝用力与画干同，笔笔不可放松。枝有丁香枝，有鹿角枝，有螳螂枝，有蟹爪枝。学时当以丁香枝为先，要干脆，须用笔尖正锋着力，直下取之，其端楷遒劲，如写字然，一笔不可草率。发干固当左繁则右简，右繁则左简，不可排对而出。生枝亦须左密则右疏，右密则左疏，不可齐头而列。树本露根，须抓拿有方，盘结坚牢，不可强曲暴突，妄滋无状。树本出土，须高低离异，远近间隔，或根交，亦须体错，不可排行而立。
问画叶法
曰：叶有墨叶、夹叶。画夹叶要有笔法，端楷遒劲，亦与写字同，不可草草而就。画墨叶要有笔意，须将浓淡干湿四彩作一笔用，初则湿浓，渐次干淡。墨尽不可复，
。
务要浓处浓，淡处淡，湿处湿，干处干。如重云薄霭，泼泼欲动。此欲动者，笔意也单用浓墨湿墨，浑而成之，不但墨不生动，而易入浙派。
问：山水入妙，在有法无法之间，可得闻乎
曰：诸画家与山水家不得同日语者，惟此有法无法之一事耳。法者理也，万物莫不由理而出，故有定形定像。如四大者人之形，而五官者人之像；皮角者兽之形，而横走者兽之像；羽翮者禽之形，而飞腾者禽之像；脊檐者屋宇之形，而户牖者屋宇之像；墙垣者城池之形，而楼橹者城池之像，皆位定而不移者也。凡有所定形定像，皆在规矩绳墨之中，故画家皆可以法绘之。苟得其法，无不一一逼肖。独树石无定形，而又无定像，故山水家难于人手。夫树石昭昭于目，讵无定形定像乎试观乎轮困睦峭者，石之形也，而有圆者、方者、横者、竖者之不同；棱面者，石之像也，而有瘦者、漏者、透者、皱者之不同。槎丫蓊郁者，树之形也，而有高者、下者、屈者、直者之不同；枝干者，树之像也，而有三出、五出，甚至有干枝百干、盘结而出者之不同。是无定形，而又无定像，其将何法以探取之哉古人殚思竭虑，开有法无法之法以探取之。有法者，石分三面、树有四枝是也。然法不一法，如树有穿插，石亦有穿插，左干遮右干，右枝搭左枝，互相掩映，此树之穿插法也；右轮映左轮，左廓带右廓，互相勾锁，此石之穿插法也。初基之士，必从有法入手。若以树石为无定形定像，即率笔为之，将放轶乎规矩之外，终于散漫
而无成矣。夫惟依法，朝而摹焉，夕而仿焉，熟练于腕下，镂刻于胸中，心手无违碍，渐归于无法矣。无法者，非真无法也，通变乎理之谓也。腕既熟矣，手既练矣，笔笔是石，而化乎石之迹；笔笔是树，而化乎树之痕。斯不拘乎法，而自不离乎法。画一石也，偃之亦可，仰之亦可，横互之亦可，屹立之亦可；画一树也，孤枝亦可，繁枝亦可，穿插之亦可，稠叠之亦可。左之右之，纵之横之，无非树石，此树石之真面目也，又何曾有法，又何常无法，所谓有法无法之间也。此法不亦微乎
问：聆夫子之教，谆谆以气韵生动为主，日
久自获管城效灵。则是气韵生动，人力
可能也。而谢赫所论六法，气韵生动，必
在生知，固不可以巧密得。于此疑信相
参，请夫子明示之。
日：吾舆汝斯问也，使汝不问，则委诸生知，胶柱矣，自弃矣。庄子曰：野马也，尘埃也，生物一息相吹也。夫大块负载万物，山川草木动荡于其间者，亦一息相吹也，焉有山而无气者乎如画山徒绘其形，则筋骨毕露，而无苍茫綑组之气，如灰堆粪壤，鸟是画哉又何能取赏于烟霞之士故余常诲汝以气韵生动为主。谢赫所谓生知之，知字活，盖知者鲜矣；知而为之，即用力也，用力未有不能也。知而不为，是自弃也。下手法只在用笔用墨，气韵出于墨，生动出于笔。墨要糙擦浑厚。笔要雄健活泼。画石须画石之骨，骨立而气自生，骨既生，复加以苔藓草毛，
如襄阳大混点、仲圭之胡椒点等类，重重干淡，加于阴凹处，远视苍苍，近视茫茫，自然生动矣。非气韵而何故余常诲汝以用力。
问用意法
曰：意之为用大矣哉，非独绘事然也。普济万化，一意耳，夫意先天地而有，在易为几，万变由是乎生，在画为神，万象是由乎出。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。何也夫飞潜动植，灿然宇内者，意使然也。如物无斯意，则无生气，即泥牛木马，陶犬瓦鸡，虽形体备具，久视之则索然矣。如绘染山川，林木丛秀，岩嶂奇丽，令观者瞻峦不已，亦意使然也。如画无斯意，则无神气，即成刻板舆图，照描行乐，虽形体不移，久视之则索然矣。故学之者必先意而后笔。意为笔之体，笔为意之用，务要笔意相依而不疑。笔之有意，犹利之有刃。利有刃，虽老木盘错，无不随刃而解。笔有意，虽干奇万状，无不随意而发。故用笔之用字，最关切要。此用字即雌鸡伏卵之伏字，即狻猫捕鼠之捕字，必要矢精专一，笃志不分。大则稠山密麓，细则一枝一叶，一点一拂，无不追心取势，以意使笔。笔笔取神，而溢乎笔之外；笔笔用意，则发乎笔之先。殆日久其生灵活趣，在在而出矣。臻乎此者，又何让荆、关于前，而逊郭、范于后乎
问主山环抱法
曰：一幅画中，主山与群山，如祖孙父子然。主山即祖山也，要庄重顾盼而有情。群山要恭谨顺承而不背，石笋陂陀如众孙，要欢跃罗列而有致。祖孙父子，形异而脉不殊，其脉络贯穿、形体相连处，难以言状，吾为汝图其形以视之。
问：画中笔墨情景，何者为先
曰：山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀境界入情，而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴，吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后
问：情景何能人妙
曰；情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易!宇宙之间，惟情景无穷，亦无定像，而画家亦无成见。只要多历山川，广开眼界，即不能，亦要多览古今人之墨迹。
问：画中境界无穷，敢请夫子略示其目。
曰：境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。
子欲知其大略，吾姑举其大略而言之，如山则有峰峦岛屿，有眉黛遥岑；如水则有巨浪洪涛，有平溪浅濑；如木则有茂树浓阴，有疏林淡影；如屋宇则有烟村市井，有野舍贫家。若绘峰峦岛屿，必须云藏幽壑，霞映飞泉；曲径俨睹麋游，藤阴如闻鸟语，茅茨隐现，不无处士高纵，怪壁横披，讵乏长年至药。绘之者须取森森之气，穆穆之容，令观者飘然有霞举之思。若绘眉黛遥岑，必须桥横野渡，柳覆长堤，疏林远透，天光螺髻，遥连汉影，直道迢迢，恰宜行人策蹇，津途弥弥，不乏贾客扬帆。绘之者须取落落清姿，遥遥淡影，令观者旷然有千里之思。若绘巨浪洪涛，必须一摆之波，三叠之浪，之字之势，虎爪之形，荡荡若动。绘之者须墨飞蜃气，笔走奔雷，令观者浩然有湖海之思。若绘平溪浅濑，必须坡径遥通，野屋长烟，远带疏篱，荷叶田田，蒹葭簇簇，中妇倚蓬门而待归艇，老翁扶疏柳而瞰游鳞，断井萧条，荒湾冷落。绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色，令观者有悠然濠上之思。若绘茂树浓阴，必须苍槐蓊葱，青松挺特，鸦翻翠影，帘拄疏篱，老火胜威，林阴无暑，叶密密，风飓飓。绘之者须取蒸蒸之色，郁郁之容，令观者有爽然停骖待晚之思。若绘疏林淡影，必须落木远下秋山，薄雾横拖野汀，新红不禁夜雨，脱枝尤带宿霜，断岸烟微，野桥风冷。绘之者须取清商之气，灏素之容，令观者凄然而动间里之意。若绘烟村市井，必须堠火远连野戍，阌阌近出邮亭；壁透烟光，宜写高阳之肆，井分篱落，应图郑氏之家，山迎马首，颜破红尘。绘之者须取纷纷之色，汨汨之形，令观者欣然有入市沽酒之思。若绘野舍贫家，必须径绕黄桑，门临碧水；夫耨妻镭，
定是冀缺之家，女笑童欢，必非冤农之户；村姑荆议绾发，临破窗而嘻嘻以缫纺，老翁短袂披肩，坐土墙而欣欣以向日；牧牛东转，荷锄西归；瓢饮清泉，盆餐麦饭，或场头高卧，或月下闲谈，情景凄绝，萧疏有致。绘之者须取羲皇之意，太古之情，令观者倏然有课农乐野之思。以上情景，能令观者目注神驰、为画转移者，盖因情景入妙，笔境兼夺，有感而通也。夫境界曲折，匠心可能，笔墨可取。然情景入妙，必俟天机所到，方能取之。但天机由中而出，非外来者，须待心怀怡悦，神气冲融，入室盘礴，方能取之。悬缣楮于壁上，神会之，默思之，思之思之，鬼神通之，峰峦旋转，云影飞动，斯天机到也。天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨，随意采取，无不入妙，此所谓天成也。天成之画，与人力所成之画，并壁谛观，其仙凡不啻霄壤矣。子后验之，方知吾言不谬。
问：画学乌得称禅，所谓画禅者何也
曰：禅者，传也，道道相传也。僧家有衣钵，而画家亦有衣钵。如宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，虽用笔不同，体势各异，河源之溯，皆出自右丞。
。
问：所谓画禅者，岂止道道相传而已
乎必有玄因妙旨之理。或为弟子
有轻心慢心、不可与论耶，抑或不
可以言传耶弟子于禅宗参学多
年，未闻画禅之说，请夫子明诲
之，则弟子幸甚也。
曰：善哉问也。汝初以学业正问，吾故以授传正对。若其玄因妙旨，为汝具说，虽穷诘不能尽述。必欲知之，汝当于吾自叙内，入窈宵数语中，思之求之，则知画之所以称禅矣。
问：画家既有衣钵，诸家师法相传，有
以异乎无以异乎请夫子一一释
之。
曰：富哉问也。但宋元诸家，或亲承指授，或隔代遥传，其间同而异，异而同，析举其人而问之，方能论答无讹。不知子之所问孰先。
问：关仝师荆浩，画法以有异乎
日：大处同，小处异。荆浩用钩锁法以开石，或方或圆，形体自然，故丰致洒脱。关仝亦用钩锁以开石，形体
方解，谓之玉印叠素，故筋骨劲健。
问：巨然师北苑，画法有以异乎
曰：无以异也。北苑石形娟秀，意在江南，故土多石少。巨然山顶坡脚，多用矾头，土石各半，馀法皆同。
问：巨然、刘道士，画法有以异乎
曰：无以异也，二画如出一手。但宋画无款识，巨然画时，必绘一僧人居主位；刘道士画时，必画一道士居主位。世人以此辨别之。
问：李成、范宽，画法有以异乎
日：笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨重，山顶多用小树，气魄雄浑，如云长贯甲。两画皆入神品。
问：燕文贵、许道宁，画法有以异乎
曰：许道宁长安卖药，酷嗜笔墨，画虽涉俗，亦系南宗。燕文贵师法营邱，笔资萦回，酷肖李成，但笔力少弱。
问：元代黄、王、倪、吴四家，
画法有以异乎
曰：四家皆师法北宋，笔墨相同，而各有变异。子久师法北苑，汰其繁皴，瘦其形体。峦顶山根，重如叠石，横起平坡，自成一体。王叔明号黄鹤山樵，松雪之甥也，少学其舅，晚法北苑，将北苑之披麻皴屈律其笔，名为解索皴，其坚硬如金钻镂石，利捷如鹤嘴划沙，亦自成一体。高士倪瓒，师法关仝绵绵一脉，虽无层峦叠嶂，茂树丛林，而冰痕雪影，一片空灵，剩水残山，全无烟火，足成一代逸品。我观其画，如见其人。吴中圭号梅花道人，师学巨然，俨然一体。但巨然山头坡脚，画法紧密，而仲圭之山头坡脚，画法疏落，又于阴坳处重加墨苔，号为胡椒点，以取苍茫之势，只此少异耳，馀处皆同。以上诸家画法，虽有变异，皆系南宗一脉，衣钵正传，递相授受。
问：夫子教弟子破邪归正，不
知何者为邪何者为正
日：画学初基之士，最要认准门户，不可错走路头。门户者，宗派也。学有所本，不失宗派，方谓之学者。僧家之南北二宗，创自唐始，画家之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗始自神秀，神秀有云：身似菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，不使惹尘埃。斯旨已属微妙，但未能直抵性天，尚假修持，故承其派者流入坐参，虚抱话头，妄
斗机锋，不得其门，甚至钉关曳锁，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本无树，明镜亦非台，本来无此物，何处惹尘埃。斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明，故五祖遽以衣钵付之。试思六祖与神秀发轫之初，只隔一辙耳。宗神秀者，对面如隔涨海，何也，盖因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之谬矣。而画家之宗派亦然。南宗开基，始自右丞。右丞画法，取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽干邱万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲。后之学者，纵不能人其堂奥，亦不至流浪魔途，雍雍穆穆之中，博得笔温墨润，尤不失一脉书香。是以宋之荆、关、董、巨，元之黄、王、倪、吴，皆为肖子，不但拳拳祖训，且能开疆展界，有功于祖。及明之文、沈、唐、仇，虽狐涎未尽，犹能遥接衣钵。北宗开基，始自思训。思训之画法，神全五岳，富聚三都，笔走鸿钧，墨开鬼斧，峰巉壁峭，气朗神清，真一代之画杰也。奈后之学者，技不出此，但筏其漭洋，而不恤其津航，遂使苍山跋扈，老树跳梁，韩女操戈，公孙舞剑，以魔传魔，可胜惜哉。迨宋之李晞古，明之周东村，勤勤恳恳，趋步其后，犹望及其清尘。至宋之夏珪、马远，明之张平山、吴小仙、蒋三松、汪海云诸辈，日坐狐禅，迷失其本，其从风之向背，不啻牛马矣，便与僧家之钉关曳锁者比。试思右丞之与思训，开基之始，亦只相去一阶耳，何南宗之肖子代不乏人，而北宗之法嗣寥寥无几，犹且离宗叛道，毁弃衣钵，何也盖作之之始，有天成人力之分。是以作之者只隔一阶，而后之学者渐次悬绝，不啻霄壤矣。发机之始，可不慎哉。吾故常诲汝以
归正宗。
问：夫子每教画成之后，不可渲染。若
不渲染，气韵何由而出，抑或别有
法乎
曰：吾所谓画成之后，不可渲染者，非一概而言也。画有南北之分。若北宗画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染，故画成不可渲染者，特为南宗而言，北宗不与焉。且湿墨初染未干时，未尝不苍润生动。及待干后再看时，则墨色板而褊浅，不能深厚。用之之际，深亦不可，浅亦不可。深则晦暗胡突，浅则暴露浮薄。只有雨景雪景，不得已而用之。盖雨雪二景，非湿墨烘托，无以取其神理。然用之亦要审雨雪之情形，不可一例而施。雨有盆倾墨澍，有风卷雷车，有空濛湿翠，有雨脚遮山。雪有玉龙鳞甲，有六出三白，有彤云界岭，有冷艳糁蹊。种种分别，情形各异，绘之之时，其用墨之浓淡浅深，亦各有法，难以言传。须烘染运笔之际，学者目击之，方见细理，大概不可浑同一色。雨景天地暝晦，须上重而下轻。雪景天水一色，须上轻而下重。染时用排笔，将画幅通身润湿，徐徐染之，不可太急。若一气染之，则死板矣。须待干后再染，须二三次染之，而墨色始能生动有致。但除雨景雪景之外，别景断不可湿墨渲染。即或于岩穴阴坳处，林麓嗡郁处，欲借烘染以取苍奥之气，只可用渴墨渴
染。渴墨者，干淡墨也。以干墨少许，蘸于毫端，旋旋干刷以染之，此之谓渴染。随皴随染，务使皴染一气而成，其深厚苍茫，泼泼欲动。较之湿染，则霄壤矣。吾故常诲汝：湿墨渴墨，不可擅用，以惹俗籁。初落笔时，须十分羞涩，曰久便得十分通脱。
问著色法
曰：绢宜著色，纸宜淡墨。绢发色彩，纸发墨彩。故绢画必要著色，纸画必要淡墨。如宣纸、库纸、皮纸、蜀纸，皆可著色，其色彩与绢上同。但旧纸渐少且价昂，购之不易。近日一切新纸，俱有竹性、灰性、蜡性，不但难于著色，即画淡墨，亦属违心。无可如何，只得将白纸拣其绵料无竹性者，先用白水浸一二次，去其灰性，晾于暗处阴干，再用平扁石子，将纸面遍砑一次，使纸质坚实而受墨不走，然后量其大小，截成画方。或于当风处悬挂，谓之风矾；或于当烟处悬挂，谓之烟矶。须一月半月后，视其纸色微黄，取而用之，庶可画淡墨。切不可著色，恐伤墨彩。亦不过红土之代硃砂耳。即绢上着色，亦要得法。须审色之轻重，不可一例涂抹。如染山头，须上重而下轻，以留虚白，以便烟云出没。如染坡陀石脚，须下重而上轻灵，顶凸明显，以分阴阳。此绢上下之著色也。若纸上著色，必先将林木屋宇、人物舟艇之属，一一著色完毕，然后再著山色。著山色时，须用排笔蘸清水，将画幅通身润湿，徐徐染之。墨须一笔轻，一笔重，用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何，若秋山著色，其山之峰
头坡脚，亦宜先用赭色染之。但染时须审山之向背，以分阴阳，轻重相间，方能色泽因组不滞。否则涩滞，板而无情，且易于涉俗。
问：树著色，四季同乎异乎
曰：不同。如春山著色，宜先将赭色轻轻染石面，次将极细石绿青碟微微加于赭色之上，切不可重。盖石绿翠色，轻则雅，重则俗，用之须在有无之间，望如草色遥铺方好。春树不可画墨叶，须作条枝，似有摇曳之状，再将浅色草绿汁加于枝梢，以成新绿。其桥边篱侧，或参以小树，用胭脂和粉，点缀枝头，以成桃杏，望之新红嫩绿，映满溪山，非春而何若夏山著色，宜先将赭色轻重相间，遍染石面，次用石绿青標加于山顶山坡，望如草木畅茂。用色比染春少重。但不可过重，以惹俗恶。其林木柯干，皆不得作枯枝。墨叶夹叶，随意成之，叶上用深色草绿汁染之，以著浓阴，夹叶或用石绿亦可。望之郁郁蒸蒸，一碧无穷，非夏而何若秋山著色，其山之峰头坡脚，亦宜先用赭色染之，但染时须审山之向背，以分阴阳，向处宜轻，背处宜重，而又不宜过重。盖秋容缟素，用色宜淡不宜重。于山头峰顶突兀处，则用花青淡汁覆之，以润赭色，使不枯涩。秋树不可作蔚林，或用墨叶，亦不过加之于树之丫叉，枝梢上用深草绿汁染之，使有衰残之意。若夹叶，用藤黄胭脂调和染之，即成黄叶，用漂过极细硃砂标染之，即成红叶。总之用色不可太重，诸处染毕，望之山黄树紫，水白江空，非秋而何独冬山著色，与春夏秋山不
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同。盖春夏秋山皆有像有气，冬山则天气上升，地气下降，闭塞不通，有像而无气。且万物收藏，虽有色而无所施，是以著色不同。染法须将赭色七分，黑青三分，调和以染峰峦石面。但不可遍体俱染，其山岩突兀处，须留白色，以带霜雪之姿。然白色只宜微露，若太露则成雪景矣。染冬树法，宜赭色墨青平兑用之，使树本枝干黧色而无生意。然其树之丫叉生枝处，岂无将脱未脱之残黄剩叶，即或用色染之，亦不过略施意耳，不可著相，著相即成全叶，无是理也。染毕望之，荒山冷落，曲径萧条，野艇无人，柴门寂闭，草瑟瑟、石峻峻，非冬而何
问僻涩求才法
曰：宇宙之物，隆冬闭藏也不固，则其发生也不茂。山川之气，盘旋绾结者不密，则其发灵也不秀。故士夫因劳瘁弗逆而后通，诗家因穷愁困苦而后工，利器因盘根错节而后见，信哉，而画亦然。所谓僻涩求才之才字，于画家最为关键。才者，长也，通也，理也。惟山水家有此求通之法，而各画工不与焉。盖画工所绘之士女牛马，皆有定形定像，纤发谬之不可。如绘女士，描目于双眉下，此定格而不移者也。设误将双目描于眉上，则僻涩而不通矣。即此眉上，而欲求才以通此双目可乎如绘牛马，描四足于腹下，此亦定格而不移者也。设误将四足描于脊上，则僻涩而不通矣即此脊上，而欲求才以通此四足可乎故画工各有定位成格，未必至于僻涩。僻测僻矣，涩则涩矣，无术以通之。独山水家不然。峰峦居主位，冈岭
居客位，此山水家之定法也。或率然偶起一峰，侵估客位，而冈岭反居主位，则是位置颠倒而僻涩矣。苟能得其情形，即此客位中亦可求才以通主山，主位中亦可求才以通客山也。盖山水无定位，亦无定形，有左山而环抱右山者，有右山而环抱左山者；有前起而后结者，有后起而前结者；有悬崖陡起，直接霄汉，而群峰反提提簇簇接踵其后者；有清溪倒峡，掩映以通泉脉者；有飞磴盘空，曲折以达幽邃者。即此中思之求之，而背逆者忽顺，窒碍者忽通，斯景像生焉，意趣出焉，其天巧神奇反出寻常之右矣。然此法为画学已成之士言之，若初基之士，只可于定法中求才。若于僻涩中求之，恐愈求而愈不通矣。
问：夫子常论画山水，必得隐显之
势，方见趣深。请详以示之。
日；吾所谓隐显者，非独为山水而言也。大凡天下之物，莫不各有隐显。显者，阳也；隐者，阴也。显者，外案也，隐者，内像也。一阴一阳之谓道也。比诸潜蛟之腾空，若只了了一蛟，全形毕露，仰之者咸见斯蛟之首也，斯蛟之尾也，斯蛟之爪牙与鳞鬣也，形尽而思穷，于蛟何趣焉是必蛟藏于云，腾骧矢矫，卷雨舒风，或露片鳞，或垂半尾，仰观者虽极目力，而莫能窥其全体，斯蛟之隐显叵测，则蛟之意趣无穷矣。比诸风雨之施行，若预为人知之，必于某日风，某日雨，信同潮汐，刻期不爽，苍生何由而仰思且为风雨，亦有何趣焉是必风雨不预为人知，虽大热金石流，土山焦，而裸者引领，耕者切望，而
一风不度，片雨无施，必待适时，不期然习习微微，穿窗解愠，不期然淋淋漓漓，而沃旱苏蒸，斯风雨之隐显也。隐显叵测，则风雨之意趣无穷矣。比诸才士之生也，天资颖敏，才思超群，若飞扬跋扈，于才何趣焉是必良贾深藏若虚，盛德容貌若愚，虽见之不足，而运用有馀，此才士之隐显也。隐显叵测，则才士之意趣无穷矣。比诸美人，丰姿绝世，趋走荒郊，虽双眸秋水，十指春葱，领如蝤蛴，舞鬟翡翠，而一览无馀，于美人何趣焉，是必绿纱迷影，湘箔拖裙，或临窗拂镜，偷窥半面，或倚栏凝思，偶露全容，如云如雾，幽香不吐，而妙处不传，斯美人之隐显也。隐显叵测，则美人之意趣无穷矣。比诸楼阁之在陆野，翠幔珠帘，危槛杰栋，瞰道临衢，历历分明，于楼阁何趣焉是必隔墙外望，森罗环合，蒙密幽邃，竹藏疏雨，柳荡轻烟，榱桷凌虚，檐牙耸汉，其间不无红袖飞觞，青蛾度曲，瞩之不见，思之有馀，斯楼阁之隐显也。隐显叵测，则楼阁之意趣无穷矣。譬诸花卉园林，丛丛簇簇，罗列几筵，枝枝不爽，朵朵分明，虽足畅观，于花何趣焉是必墙头数朵，石隙一枝，虽观之不畅，而思之有馀，斯花之隐显也。隐显叵测，则花之意趣无穷矣。譬诸人之寿天在天，若彭预知其必寿，于寿何庆焉殇预知其必天，于生何趣焉是必造物不预为人知，彭不知其寿而寿，殇不知其天而天，挺然而生，偃然而死，虽修短不齐，同归于尽，奚必彭之为庆，而殇之为悲乎斯寿天之隐显也。隐显叵测，则寿天之意趣无穷矣。譬诸人之居世，画有室家之累，妻号儿啼，悲苦其心，夜有邯郸之梦，妻封子贵，荣适其怀，是寐则优游，醒则愀愀，于生何趣焉是必明者了性达生，
通脱自喜，不以梦之为梦，反以不梦之为梦也，昼亦陶陶而夜亦陶陶，醒亦飘飘而梦亦飘飘，此昼夜之隐显也。隐显叵测，则生人之意趣无穷矣。以上细理物趣，皆不外乎隐显，而况山川其大者乎若峰峦林麓，屋宇桥梁，但其各备一体，虽纤毫不谬，如刻板然，一览意尽，于绘事何趣焉。是必上有岌岌之顶，下有不测之渊，如柳子厚所谓其嶔然相累而下者，若牛马之饮于溪，其冲然列角而上角，若熊罴之登于山，苏子瞻所谓测立千尺，如猛兽奇鬼，森然欲搏人，空中而多窍，与风水相遭，有竅坎镗鞯之声。由二子之言推之，则势环险壑，形抱幽岩，万仞干重，涌螺点翠，幽邃莫测，瞑晦无穷，其间不无紫霞丹灶，天柱虹桥，而仙灵聚焉，贤佐出焉，珠玉生焉，货财兴焉。此山水之隐显也。隐显叵测，而山水之意趣无穷矣。夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实。虚起实结，实起虚结。笔要雄健，不可平庸。墨要纷披，不可显明。一任重山叠翠，万壑千邱，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡迴处，溪桥映带处。应留虚白地步，不可填塞。庶使烟光明灭，云影徘徊，森林穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理。斯绘隐显之法也。
问：唐宋画无款，元明以来始有款识，或间有题咏。恐书法不佳，有戾画格；若书法求佳，则无学画功夫。今弟子志专于画，其书法或不学，可乎
曰：余少从诲庵张先生学画。先生书画双绝。常观其
濡毫命素，笔师造化，墨法虚无，斧断刀裁，直截痛快。但画不轻发，字无妄施，淡薄自喜，闾阎罕迹。且遇物不倦，诲人有方，郑虔后一人耳。尝谓余敏手捷思，所遇辄解，一点一拂，咸希有灵测之涯岸，将为吾画道中之铮铮者。惜乎学画而不学书，则谬矣。余动容起立而言；画乃别途，何用书为方砥力于青邱之杰表，又何劳手于蚕头之细事哉先生厉声曰：是何言也豪翰雄胆，何谓细事且书画双观，驱驰并驾，各尽其美，足称画者。时都中姜、汪、陈、查诸公，书名方盛，悉与先生友惬。常携余同往观彼作字，更属奋兴继起，追踪殿后，异日之书家，舍子而谁回思先生，其惠我厚矣。但余执迷不省，计不克偕，有负斯言。弹指间已四十三年矣。逖思往愆，惶悔无极。具陈其事，以示同人，切勿蹈吾前辙。试看书而不画者有之，未有画而不书者。自应书画并进，以饰双观，方能无忝临池。日久腕力生风，自能神运入妙。时或挥毫，如飘风忽举，鸷鸟乍飞，电掣星流，惊筵骇座，亦生人之一快事耳。子其不学可乎!
问：夫子汇万象于胸怀，传千奇手毫翰，尺幅之内，瞻万里之遥，丈缣之中，写千寻之峻。弟子幸藉趋承之教，得蒙指授之下，似有幽隐难传之法。弟子未尝厥怠，敢请夫子勿隐直示之。
曰：恶是何言也!吾无隐乎尔。吾为汝指上传禅，口头付法，不过借毫翰以资灵宝耳。若夫风范气候，致妙参
神，非凡力所能，必待真师指授；真师其造化乎!吾少时学画，费纸过于学书。诲无虚负，笔无妄下，晨警夕惕，不惜全力。只止于定质，终局促沓拖，愧然未尽。迨后出使四方，洞天神府，备载寰区，如秦陇之峰峦，巍巍赫赫，金涌银溢；吴越之峰峦，鬟青髻翠，握雨期云；巴蜀之峰峦，虎牙杰立，哮壑擂空；潇湘之峰峦，翠幌画屏，双妃梳洗；滇黔之峰峦，神魁鬼魍，腾雾飞阴；咸不如桂林之峰峦，玉笋瑶防，平原屹立，可称奇丽。以上诸域，曾经恣意游观，始觉昔日窗下之陋。更哂海内诸画家，窃取豹尾之一斑，博得马胫之一毛，汹汹群起，饰巧竞长，凌夸一时，何其鄙哉!亦乌足师侍哉!吾每出使一方，必囊袭笔砚，于经过之山川，遇有人力未能、天工施巧之处，必驻舆停骖，舒毫采取。积成一帙，思之体之，再为操笔，始觉有庖丁之易。不禁赞曰：造物真我师也!微造物，吾谁与归!故范中立埋首终南，曹云溪飘游湘汉，皆师资于造物也。夫师资于人物，犹可探讨，而师资于造物处，难以授受，亦未可智取，惟在学者自觅其真师耳。吾学止于斯，言尽于斯，吾无能矣。后赠俚言十章，附载于后，尔其默会之。
痴翁末技病为师，泾渭如君判不疑，自是剑门兰弟子，辋川先绘鹿柴诗。放眼空天境始开，烟消一点一尘埃，鸿濛万古朝元意，要汝聪明会得来。机杆千家各自专，得鱼方许是真筌，惠娘不共凡娘谱，绣出鸳鸯另一传。
画里乡愿是媚姿，纷纷出手美人思，蒙公造此如椽笔，讵为张家画翠眉。贏得冰霜彻骨肌，凉飙冷韵自来宜，琅歼何用长千尺，一寸清阴万里思。乱里苍茫静里神，华原去后更无人，秋残夏茂纷多嶂，先取吴山第一春。万壑奔腾势不羁，一峰自有一峰姿，问谁求取玄元理，多拜名山作法师。案头多力不用神，向须垂帘静里寻，窃取九华真面目，归家好奉白头亲。不洁何能水至清，烟霞大足结深盟，野巾墨草连城重，独许时乘识此情。一灯孤影坐寒边，弟子饶君慰暮年，试看大青山上雪，时时吹落杖鸠前。
读画纪闻塽圃纪闯
清蒋骥撰。骥字赤霄，号勉斋，江苏金坛人。乾隆间以传神写真名世，《读画纪闻》外有《传神秘要》传世。
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读画记闻
亡清蒋骥
书画一体，为其有笔气也。此语为士大夫言之。如工人软弱之笔，虽布置缜密，设色鲜明，终近乎俗。否则爪舞牙张，筋骨显露，既非正派，谬许北宗，于斯道失之远矣。
用笔用墨
临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。用笔须沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。只以一树一石，得其轻重疾徐之致，便可施之大幅，舞不合宜。至章法之掩映，又是一番进境。若未知执笔，漫讲章法，亦何益耶!
皴法
古人皴法不同，如画家之各立门户。其自成一体，亦可于书法中求之。如解索皴则有篆意，乱麻皮则有草意，
工
雨点则有楷意，折带可用锐颖，斧劈可用退笔，王常石多棱角，如战掣体，子久皴法简淡，似飞白书。惟善会者师其宗旨，而意气得焉。
章法
山水章法，如作文之开合，先从大处定局。开合分明，中间细碎处，点缀而已。若从碎处积成大山，必至失势。
布置章法，胸中以有胆识为主。书法论有云：意在笔先。作画亦然。
大山平坡，皆当各有钩连处，如诗文中之有钮合，为一篇之筋节脉理。必多读旧书画，乃能知之。
布置树竹
松桧梧竹湖石，用巧法布置，作奉曲之状者，宜于园亭景致，不可移于大山大水。林木丛杂，不加芟作，或苔藓蔓衍，野竹纷披，宜山村野店。若叠峦重嶂，以平正见古茂，方为大家手笔。
浓淡
画法以浓淡分先后。树近则浓，远则淡；山亦近则浓，远则淡。然淡远之外，仍可作浓墨。盖日影到处则明，不到处则黯黑。此景于早晚时游观，可得见焉。
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松
松性本直，则画者树身挺出，或放纵其枝干为宜。其盘孥屈曲者，下必有山石，因其初生之时未得遂其性也。故平地之松宜直，山阿石隙之松宜曲，如悬崖倒挂，其本体必当作曲势。
枯树
秋冬之树多枯，春夏之树宜密。枯树排列，须分层次。密树团结，必得疏通。欲有层次，以浓淡分之。欲其疏通，以枯树插之。前人范宽、郭河阳、董北苑俱用此法。
人物屋宇
村居亭观，人物桥梁，为一篇之眼目如房舍有当用正者，有当用侧者，或几面有窗牖者，或反露村居之后面者，以及亭观之高下，人物之往来，皆有一定区处。譬之真境，以我置身于其地，则四面妙处，皆可领略，如此方有趣味。盖古人画中人物，未尝不寓意在我。
风雨
画中有风者，其人物及山石树身皆当与风相左，惟树杪藤梢点缀处作飘扬之致。至雨景，则渍墨而成。杜工部
工
诗：元气淋漓障犹湿。斯语即可为入道之门。
雪月
雪景中人物帏幔，设以淡色，最有生趣，间用粉笼松梢石隙等处，亦妙。雪之水与天一色，则添雪舟而水见矣。昔王思善以薄粉笼出头，其法可鉴。
月下之景，宜梧桐疏竹，用墨不可浓。其章法纸端空处宜高，见高旷绵邈之意，笼以轻烟，层层相积。若布置局促，则大旨先失矣。
苔
苔为美人簪，谓其生动，为石上之饰耳。其生也大小杂乱，蔓衍平铺，初无深义。若在画中，则在近处石上，可作丛草；在远处大山，即松柏不可漫施。大抵点点丛石缝中流出，浓淡相间，疏密相生。生意出于天然，虽突兀层崖，无飘坠委积之状，此点苔法也。
神女论
为神女写真，意在端严，不在妩媚，于端严中具一种环姿艳逸。如麻姑、洛神，随波上下，御风而行，自有天然态度。降而下之，论画美人，或十分面，或八九分面，半面背面，其形有肥瘦长短，眼有大小，眉有轻重，貌各不同，皆可有美致，惟取精于阿堵中。写得临风扬步，翩
工
翩然若将离绢素而来下者，是为画中名手。若作妖态愁眉，堕马髻，折腰步，龋齿笑，干人面目一例，此俗工恶笔，殊无足取。
品格论
神仙品格，天然殊绝。曾见王绎所画五老图，虬须云鬓，数尺飞动，根毛出肉，力健有馀。作者当思此意。
衣纹
衣缕或粗或细，或疏宕，或飘举，或整肃，意思不同，人所共知。举笔便欲笔笔周到，左右谛视，反若不足。惟前人之画，舒卷离披，时若缺落，而意象已得。
写照布景
画山水，山远而树近，千岩万壑，浑然天成。用笔苍劲，品格最高。写照景宜山近而树远，作园林布置，人工修筑，巧妙为宗。盖行立坐卧之地，须宽绰有馀。从远处作景，可以腾挪布置，随人之所好，略为点缀。名目取其娱耳目、悦心意耳。惟画屋宇最难，大抵上下不宜齐整。凡近在身之左右作树石，俱推此意，思过半矣。今入画树，枝干为人之臂指仿佛，此不知远近之法也。或画茅亭小艇，而身不能容，此不揣理也。前人论画云：木不数十百如人之大则木不大。方比大小，始中程度。
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指头画说
清高秉述其从祖高其佩画法，以成此篇。其佩字韦之，号且园，又号南村。辽宁铁昤人，隶汉军镶黄旗。生于康熙十一年(工)，卒于雍正十二年(工)。官至刑部侍郎，谥恪勤。工指画，花木鸟兽人物山水无不臻妙。
高秉字青畴，号泽公。寄兴丹青，精于摹印。
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指头画说伯大巴型<，
亡清高秉
恪勤公八龄学画，遇稿辄樵，积十馀年，盈二簏。弱冠即恨不能自成一家，倦而假寐，梦一老人引至土室’四壁皆画，理法无不具备。而室中空空，不能模仿，惟水一盂。爰以指蘸而习之，觉而大喜，奈得于心而不能应之于笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，仿其大略，尽得其神，信手拈来，头头是道。职此遂废笔焉。曾镌一印章云：画从梦授，梦自心成。中年画推篷册十二页，自题此意于首幅。伯兄惠畴宝藏家画中，以此册为第一神品。先严题文良公所藏桃花鸳鸯通景围屏，有五言长古诗一首，记述其事。用指废笔者，以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也。笔多工细，指多写意，然非笔画工细之极，指画不能善写其意。秉尝题公笔画有句云：笔绘尝为指绘掩，须知指笔互相因。公于唐、宋、元、明、国朝诸大家中，钻研探讨，集其大成，复将诸大家之用意用法，尽归于指，故称独步。惜不多作笔画，曾镌一章云：偶然用笔。是以世人未能尽知，而笔为指掩。
然尺纸寸缣，传于后世，识者当奉为拱璧，是掩而终不掩也。
秀水张浦山撰国朝画征录，记公一则曰：高且园善指头画，画人物花木、鱼龙鸟兽，天姿超迈，奇情逸趣，信手而得，四方重之。余曾见扇上笔画散仙数种，尤妙，有如王初平叱石成羊，作舞石一攒，或已成为羊而起立者，或将成而未起者，或半成而未离为石者，神采熠熠，风趣横生。他如龙虎等，亦各极其态。世人只称其指墨，而不知笔墨之佳也。人既重其指墨，加以年老，便于挥洒，遂不复用笔，故流传者少。官刑部侍郎。公素喜作散仙，指墨笔画俱伙，颇难各形其妙。浦山以譬语达之，煞是解人。读画征录，益信掩之不终掩也。求画者无虚日，积纸约四五十番，辄先一日磨墨，自己至酉成之，约计月二次，可百幅，岁可千馀幅。自弱冠至七旬，不下五六万幅，千古莫能与京，而足迹将遍天下，故海内无弗知而重者。兴来时或画扇三五柄，或手卷一二轴，或竟全册，或三五页，此又在大幅之外者。合而计之，更不知凡几矣，曩未一一登记。
指画过多，必须情人烘染。昔宦游两浙时，延请华亭陆日为吩、邗上袁文涛江、虎林沈禹门鳌，皆能自竖一帜者。以公之指墨草创，而用三君秀笔妙染，且当壮盛之年，每尸画出，如天上神仙，非烟火食者所能望见。继延华亭陆遴万青、丹徒吴钦序礼，虽不可与君同日语，然尚能领略大意，后官司寇，二君南归，则不得其人矣。晚年所作较逊少壮一筹者，苦无人助，而又无暇自染也。惟册、篷、于卷三种，从未假手于人，虽有三君，亦弗能代染。公生
平所画，以绢本亲笔烘染者与册、篷、手卷为神品；旧纸指墨不加烘染者，与凡水墨册、筵、手卷为逸品，非人力可学而至。世人不能多见神品、逸品，无怪皆谓指画可学，而画者蜂起矣。
唐宋元明诸家画法，皆以下为主，上为客，近主远客；在下近处作树石屋宇，在上远处作峰峦沙岸。大家名家皆不能逃此范围，致有阴起阳收，阳起阴收之说。尖刻辈以作画亦讲风水诮之。惟公数万指画笔画中，竟无一出此者。凡所作皆生平经历山川真境，故丘壑无或雷同。个中人徒叹难及，门外汉惟诧奇异，数十年中绝无一人勘透此关，而画者腼颜语人曰：高公我师也。其谁欺邪!
画极小人物花鸟，无名指、小指互用足矣。大幅必是两指同用。世人以一指模仿大幅，故虽铁砚磨穿，断难得仿佛。若画钩云流水，则三指并用，故头绪似乱而实清，无板滞之病，省修饰之烦。秉所藏小册风竹，则兼用大指向外撇之，神哉神哉!
画家极重笔墨，而渲染亦未可忽。公之染法极变化莫测。等一树石，而形色气韵迥殊；等一云水，而浅深态度各异。如人之面目声音，无一不同，无一相同，斯之谓人。公之染法如是，斯谓之画。设色不难于鲜艳，而难于深厚；所尤不易得者，惟旧气耳。公染法多得力于吴仲圭，无论鲜艳深厚，俱有旧气。设色亦有工致写意之分。写意可以意到笔不到，花青赭石红黄青绿俱不碍稍艳，随意点染，但得神味机趣足矣。工致则浅深浓淡毫发不苟，斯为合作。公染山水，配合诸色，往往令人难办，故迥异乎人。
指画生纸，难于工细，故巨幅仅用披麻、荷叶、大小
斧劈等皴，惟神明于其间尔。而树无夹叶。至册、篷、绢素则无体不备，有工细之极，望之不似指墨者，细玩之则色色皆非毛颖所能办也。
笔须有法有力。法如起止转折顿挫，弗矫揉造作，而活泼灵妙，乃佳。孙过庭书谱后幅，似乐章之舞，跳脱飞舞，腕底风生，无毫发不合矩度。运笔作画，亦当如是。故谓画家必不可不知书法也。公运指如写字，或如隶楷，或如行草，世匙知者。多观水墨之作，则当束手矣。
胭脂宜淡，公重用之弥旧。赭不宜赤，公累用之弥雅。至以青绿加于重墨之上，弥隽永。朱粉施于金篷，弥幽秀。而以浓墨笔画密竹，不分轻重，弥见萧疏。此尤前古所未敢者也。
墨须用至五色，而运化无痕，斯为妙手。指墨之无痕处，尤本于自然，故能出笔一头地也。公有印章云：不过求无笔墨痕。
指甲不宜长，长则有碍于指；亦不宜秃，秃则无助于指。公每先作细画人物花鸟，利有甲也。数幅后甲渐秃，画泼墨山水及屏幛巨幅人物龙虎。而乘指甲将秃未秃时，用点数寸许人目，则肉为目而甲为眶，或肉为目而甲为睫。二目初点，全神已备。鼻承目，口承鼻，面承目鼻口，犹之诗文，如是起必应如是承，句句相承，笔笔相生，虽有定法，而非死法。故万千诗文，无一首雷同；万千法书，无一字雷同。指画面目亦如是矣。尝有印章云：传神写照在甲肉相半间。
画人以万计矣，而面无一同。面不同奇矣，而气色无一同者，乃龙虎之面亦百十各异。此诗文家参活法，欲语
羞雷同意也。
画有以简淡为贵者，右丞、云林是也；也以工艳为贵者，大小李将军、十洲是也；有以厚为贵者，荆、关、董、巨、仲圭、子久是也；有以奇为贵者，八大山人是也。公指画清奇浓淡，无所不有，而其神味尤在指墨之外。
昔人云枝分四面，是但谓花木尔。公画群仙、八骏、游鱼、飞鸟、花木，皆有八面，顾眄无迹，若非有意为之。乃潮头亦有八面。凡画潮头者，率皆左右两分，及上起而下翻，则能事毕矣。公乃画正面下垂而上卷者，非特画家未见及此，即日对真迹而亦未之觉也。
笔墨之事，天姿笃学力深，而胸襟尤要阔大。东坡渡海诗云：九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。具此胸襟而足其才智，技必过人。公目空千古，气雄万夫，而年近七秩，犹悬眼镜临模古人，何患不惊世邪!秉尝谓公画落墨有神气，渲染有元气，其天资、学力、胸襟缺一者不足与言笔墨，尤不足与言指画。秉四十馀年来见指画鍾进士像不下二百馀本，或文像，或武像，有喜怒威善壮老之分，有似仙佛，有如鬼怪者，衣褶有钩勒泼墨之别，有宽袍罩细甲者，有寥寥数笔者，有钩勒泼墨者，且有泼朱者，神奇变幻，不可端倪。列数轴于一堂，如出数手，无惑乎世人之生疑也。
每岁五月五日午初刻，画朱砂锺进士像数幅，候午正刻点睛。先严珍藏数幅，应人请者过半，仅馀三幅。秉兄弟五人分之，顧弟未得，端然叩头向余乞去。余怅闷十载，如婴痼疾。庚寅仲秋，始购得一幅于琉璃厂，朱睛内复加极小墨点，此又一法，千百中不一二遘也。
公绘女像观音，是福德像具慈悲心，不得谓之神，不得谓之仙，不得谓之美人，令人见而起敬。盖公绘时即存即心即佛念也。佛心绘佛，诚然佛矣。世人以利心绘之，人以利购之，或以势取之，晨夕礼拜而日佛能救度我，降我福，消我灾，有是理乎指画群仙宫娥，信手涂抹，粗服乱头，愈形其美。甚有眉目不清，口鼻相连，有似嫫母者，然风神体格窈窕端庄，自有别趣，其故难言。公画龙虽独开生面，与僧繇、所翁有别，究怅未及前人。康熙乙未年，由京口买舟赴永宁观察任。一日阴云蔽天，霖雨将沛，公忽动念画龙。惟遵编简所载，兼用蓝本，非为神龙写照。爰泊舟虔祷，愿得一见真容，浓云顿开，龙首毕现，有角有耳，而无所谓无碍者。睛光闪烁，未敢久视，然已瞻仰大略。嗣后所书，都无无碍矣。是以五旬前后所画各别，非自相矛盾也。家藏前此画者仅一横幅，馀皆后此所画。世人未详其故，有疑此真彼赝者，彼真此赝者，殊不知真赝不在无碍之有无也。神龙变化莫测，公画神龙亦变化莫测，只可意会，难以言传。今之赝公画者，尚未敢唐突及此也。
虎之威力，全在前身，故头大肩阔，腰跨较细。公画虎乃前后身相等，腿且粗而短。尝曰：画虎之工，颇能以得形似见长，而不若吾虎之威也。秉童时窃闻此言，四十馀年来留心体验，诚然诚然。世人乃有谓公乘醉以头画虎者，且日曾画于舍下。言之者恬不为怪，而信之者颇众，俱不知是何肺腑。
狮不易见，画家以意为之，长毛大尾，殊非本相。公曾为狮写生，足以为法。秉敬模一式，附于后。
画中难以得神者，兰蕙为最。叶须有法有力，不宜少加润色，不宜稍为增减。指墨断难施于新纸，故公兰蕙曾无巨幅，以其难佳，不强为也。遇册、篷，每每画之。秉半生所见亦百十，无一同者。兰尤难于蕙。八大山人每画一二花于本，盛磁器中，不著一叶，长于用巧矣。然余得其小册，仅写一花二叶，古峭绝伦，有如咏终南残雪四语，意可谓力大于身。惜我公未及见此，见之必爱玩不忍释也。噫，不知此兰何时再逢知己。用无名指肚蘸墨点梅，辦未放半放者，墨稍浓，全放者，稍淡。信指点去，每有中空，宛然一黑圈者，不加须蒂而得梅之全神。神乎指乎!亦闲有设胭脂而加须蒂者，亦有加须而无蒂者，同此一法，而每幅神韵变化各又不同。巨幅枯柳，用两指急扫，或重或轻，或浓或淡，任其自然，但不得增减一丝尔。小幅枯柳新柳，则专用指甲，其急如风，其细如发，其健如刚，其锐如针，银钩铁画，远弗逮也，是岂笔之所能为者。此更难于兰蕙，故只宜画于佳册细绢，不可多得。余见近今用指者动画垂柳，满纸长条，令人生畏，真所谓古人不及今人胆。
画丛树各有家数出枝发干，穿插位置，各抒性灵，独标格式，有迥相悬殊者，有大同小异者。后人习之，一望而知其所本。此画家所极重，非有八大山人才识，未容野战也。我公指画笔画丛树，俱从江山茂林中得来，绝勿规仿前人，故无步趋痕迹，而得丘壑真趣。如古人但以厩马为师，不以画马为法，即此亦自我化故之一端也点缀山树，古人率用横点，以墨色之燥湿浓淡分远近浅深，小丛密竹用焦墨点之，或用渴笔一顺撇之，所谓写意而已。
公亦无一出此者。此皆若行文惟陈言务去之卓识也。
细苔用无名指小指双点，饶有生枝枯枝之趣。攒三聚五，何其拘执!大丛苔棘，则三指连并，以指背拓之，浅深浓淡，浑然天成，自有郁葱之致。树叶亦用此法。
指头蘸色晕墨，作没骨花鸟，幽艳古雅，已稍独绝。复写人物，用赭石涂面，不事钩勒，而生气逼人，尤夺造化。昔人论书云：作字须有古，摹古须有我。书家三昧，尽此二语。余谓绘事亦然。然笔难仿指，指难仿笔，公以指墨仿宋元十二家山水花鸟于一册，用墨迥殊，神气一一酷肖，是将古大家理法融会于心，而天资高迈绝伦，始能神妙如是。是册先严赠秉业师冯梦堂先堂，可谓得所矣。又临董文敏山水小幅，现存先三十五石堂叔处。古大家多善用笔，惟文敏尤善用墨，百馀年来墨晕犹觉润湿。公临本已四十馀年，墨且似未干也。
指仿诸家难矣，公乃用焦墨作李龙眠法。倘龙眠复起，必悔未用指。俭堂所藏一人携筇立椿下，雅有咏归于沂风味，文纹枝干，指法墨痕，如玉箸篆文，诚至宝也。秉藏白描一轴，每于心旷神怡时，县以敬对，乐忘寝食。然只敢与不知者见，而不敢与知者言也。
模古书画妙在不似，写照可弗似乎以笔写之，似已难矣，指能似乎公以指墨为卢大司马舜徒写一立照，长等身。舜徒喜欲狂，谓公曰：神乎技矣，进于道矣!又为先外叔祖刘公写一坐照，庞眉长髯，尽人皆识。幼未及一见颜色，闻诸舅父行，咸谓逼真。卢公乏嗣，照今不知所归。然世人得之，亦不知为谁何也。外叔祖照，后人亦不甚矜贵。秉因公题有数十言，不忍听其流传他姓，谨宝藏
焉。或谓余曰：是不过仿佛其大略尔，如谓能传其神，恐无是理。余曰：万物之有情者必皆有神，花木之无情者亦各有神。公绘无情有情之物，尽得其神，岂绘其时相见之至戚良友，而反不能传其神乎公尝有手即是笔印章，朱白各一。指能写照，拳可书额，曾为某相国书勺庭二字，后以指书高讳名拳书五字。不数十年，先石堂叔以一金得之，今犹存焉。
公尝画六寸许小虎，无耳，且斑文亦在有无间，而威风凛然。今为湖弟宝藏。又画侧面策蹇翁，先画一／鼻也，加以口耳须额而无眉目，宛如浩然寻诗，呼之欲语。神来之候，动触天机，兰亭醉笔，可一而不能再也。然未见此真迹者，当必河汉斯言。
志士骚人，喜怒哀乐形于诗文，读之者可想见其人。公既形之于诗矣，复每每形之于画。有时如颜鲁公法书，凌茗柯、黄陶庵时蔹，忠义正直之气，露于毫端。有时如古诗十九首及陶靖节诗，妙在语言之外。有如太白蜀道难、远别离等篇，豪迈高超不可一世。有如渭城朝雨、黄河远上、回乐峰前诸咏，凄楚隽永，百读不厌。亦偶于含饴弄孙时，戏写人间未画之品，及一二罕见之物，解颐释闷。又曾画说到人情剑欲鸣，与不重生男重生女，则有傲岸不凡气概。又册中有天若有情天亦老之作。试问千古画师，如写此题，从何下手公于雍正已酉年，奉命人大内作丈许绢本工笔横幅天空海阔图、长江万里图、民安物阜图。幸携稿归，秉得敬存其二。又作绢本长幅图，未合上意，持归传家，秉得日时拜对，生平一大幸也。
公用印章于书画，必与书画中意相合，如临古帖，用
不敢有己见、非我所能为者、顾于所遇、玩味古人等章；画锺像，用神来、虎用、满纸腥风；树石，用得树皮石面之真；鱼用跃如；偶画痴聋喑哑及犬豕等物，则用一时游戏或一味胡涂等类；余多仿此。市人不知此意，乱用闲章于赝本，已属可笑；甚至以乾坤一草亭、一片冰心在玉壶等章，擅加于真迹空处。好事者某以径八寸子孙永保章，印于公画正中，岂不大可哀也夫!
神来章，方长各一，俱白文，多用于锺进士、洛神幅上。然如花竹小品之极得意者，亦偶用之。秉所藏小册中有风竹二枝，在公生平墨作中居最，即文、苏复生，亦不能过，真所谓神来者矣。
古人有落款于画幅背面树石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也。近世忽之。公落款常书二三字于上角，或书于实处，或加年月，书数字于侧边，皆与画意洽和，而不可增损移易。或用一私印，或加一二闲章，亦与画理大有关合。落单款书名不书姓，或书且道人三字。长款间亦书姓。一时游戏之作，或书古狂二字。中年以前，册、篷、手卷中偶书韦三两字，不多见也。号下书指头画、指头生活字样者，则用名号印，或加一二闲章。落单款者，必用指头画、指头生活、指头蘸墨等章，款与印章亦弗重复。
公画多不书题，如写鸡声茅店月、人迹板桥霜，仅书写唐人句四字，弥觉味长。千百中偶有一二书题者，盖不得已应俗子之请尔。用墨设色，宜轻宜淡，忌重忌浓。轻淡则清而秀，浓重则浊而俗。奈指画纸本，只宜浓墨重用，广或破水，则穿透矣，故不能轻而淡也。墨气既浓且重，
则设色亦如之。过于轻淡，则不相称。然浓且重未见其浊而俗，何也腕底指下有书卷气于其间也。如米家父子画，愈重而愈觉其润泽，仿之则浊且俗矣。绢本册筵，墨中俱可破水，故墨气极轻而淡，而设色亦如之。故纸本与绢本册篷如出两手，况皆亲笔渲染，故尤不同。然轻且淡未见其薄而弱，何也指下画中具有神气元气于其间也。如倪云林画，愈淡而愈觉其秀雅，仿之则薄且弱矣。模公画可以绢模绢，纸模纸。以纸模绢，不能如其轻且淡；以绢模纸，不可如其重且浓。或曰：以纸模绢，诚不能如其轻且淡矣，以绢模纸，何不可如其重且浓邪何勿稍轻而淡之乎秉曰：绢如纸本重且浓，则俗不可医。若易其重且浓，稍轻而淡之，则神气尽失，且致不成画矣。故模公指画，淡者不可浓，重者不可轻，推而至于燥湿粗细、长短阔狭，一一如之，难以稍参己见。甚而至于随意信手，偶致尺寸矩度微有未合者，若稍以己见正之，合则合矣，而神气失之远矣，反逊其未合者之为美也。用数十年苦功，见清奇浓淡数十百种，临模参悟，始知公画之所以神；否则断难梦见，可轻学邪!可轻议邪!纸本亦不无轻而淡者，惟用焦墨水墨于旧纸，则可。凡此多不设色，所谓逸品者是也。
有以宣纸求画者，公如其式，易以时纸，却其纸曰：吾画粗品也，过费时纸，心已难安，何忍涂此佳品有以矾纸求画者，亦如其式，易以生纸。故平生指画，无一宣纸、矾纸者。一时机到神来，欲作一二画，案头适无他纸，而兴不可遏，遂权用矾纸成之，而气韵亦宛如生纸之作。然此偶尔事也。若谓矾纸可作指画，则大谬矣。至每岁重午画朱砂鍾馗像，则惟用矾纸。纸尽而有馀兴，或无权用
生纸足之。然生纸行朱颇不易易，故亦偶然。
公画凡三变：少壮时以机趣风神胜，多萧疏灵妙之作；中年以神韵力量胜，或简淡古拙，或淋漓痛快，或冷隽闲远，或沈著幽艳，干变万化，愈出愈奇；晚年以理法胜，深厚浑穆，所谓老去渐于诗律细，书画皆然。公年过六旬，在京师，一日薄暮，至友人新居。甫到阶除，隐隐然望堂上悬一旧画，曰：此刘松年所制妙品，奈何为梁燕所污也次日友人送画求鉴定，兼求代为装潢，无款亦无题跋，揭视绢背树身，有松年二字。众皆骇为神奇，公曰；昔有马医，见病脚马，知为韩幹所画，后果验其言，系幹所设色者。马医之于画师，相去远矣，尚能通灵如是，况吾目睹古人之妙迹邪是未足奇也。又有以倪迂山水求鉴别者，公且疑且信，盖其笔墨可信，一峰可疑。悬对三日’拍案叫绝，曰：此峰非作家不能，其过人处正在此，弗易及也!公究心此艺，至是已五十年矣，于前人犹郑重如是。浅尝者其可遽以藻鉴自命、漫加毁誉邪
天潢以下至士庶人，无不索求指画，有求斯应，至杖国之年，犹无少倦怠。尝示后辈曰：凡索吾画者，吾即应之，案上曾无宿纸。而五十馀年中，未尝特作一画赠人。凡向尔辈购索者，亦当有以应之，而毋以充礼物。盖绘事非文集法书比也。
公中年小楷学鍾、王，风神闲远，气味醇厚。榜书可敌朱文公，家香泉太守自谓勿及。世人鲜知之者，盖因指画名重一时也。
公生于忠烈公江西建昌郡守任所，七龄随游延庆寺’见老衲故寮，问方丈曰：履何在曰：床下。问衲，曰：
笥中。问杖，曰：床头。公执老衲扇卧观泪下，众皆心知非常人矣。将出山门，方丈拊公背、摩公顶曰：本再来人，顷觉太露尔。公曾镌一章曰：延庆寺老衲后身。
指画在文申如班、马，诗中如李、杜，字中如鍾、王，图章中如秦汉宫私印。世之习此四艺者，畴能企及万一。夫此四艺成式俱在，犹不易学，指画安能多备粉本故谓此断不必作。
先伯敬一讳瑯，四十年未离膝下。凡公所作数万帧册，悉识稿于腹笥，是以丘壑可以不谋而成，惟运指未神，晕墨未化，而石之皴擦、树之枝干、人之衣纹、鸟之翎羽与章法之位置，皆稍繁于公，雅似襄阳乔梓之异而同、同而异也。惜性懒不多作，秉仅藏一斗方、二篷而已。戚党中所得者，咸伪公款以欺以渔利，遂至难见一帧。戊午、已未年间，在果邸所作绢本中幅甚伙，今已流落，或传人间，惜俱未落款。好事者率皆加以公款，竟无能辨之者矣。
李讳世倬字天章，一字天涛，号穀齐，官副宪兼都统，致仕。曾任太常，人称太常焉。作画殆无虚日，巨幅小品，赋色晕墨，无不精妙，亦称能品。惟其层峦叠峰，青绿金碧，虽极炫烂浓艳，而气韵弗厚，盖如其人，未可强也。晚年喜用指墨作人物花鸟小品，以焦墨细擦，颇得重轻浅深之致。至泼墨屏幛及勾勒而不假皴擦者，则非其所长，而亦不轻作，善藏拙也。学指画者，惟太常得指法之一端。如王、孟、韦、柳祖述渊明，但各得其一体尔。外此皆未梦见。
书家云：小字宜疏，大字宜密。秉以此悟指画大幅法严理密，位置稳妥，不可更易毫发，此书大字法也。册、
篷仅尺许尔，开展舒徐，饶有海阔天空之势，令人玩味不尽，此书小字法也。阙里孔潜夫讳传焯，长于制砚，尝曰：小砚一池墨足书一二大幅，始称制砚良工。若大砚墨不敷写一联，岂不屈其石乎此可悟画之小中见大、尺幅具千里之法。公生平未屈片纸。
公用指用墨用色固已神妙难测，然千载后英才崛起，或能习得一体，即可名世。至用意之超脱，气味之醇厚，魄力之雄壮，恐难仿佛万一。盖公襟怀器量迥异寻常，是以技艺出类拔萃。犹之右军人品甚高，故其书法入神。学者当于此等大处着眼，毋徒规规于笔法墨气间，则得之矣。
太白及东坡诗不免有率意浅露处，少陵诗不免有粗率累重处，要无一首落小家数。公偶画番汉蛮童及母彘诸俗物，亦觉大雅不群，知此始可与言诗画。
画有主客疏密，有明暗虚实。空处即其虚也，不可妄加字迹，以碍画理。指画与古大家名家画皆然。倪迂、文、董画多有自题数十百言者，皆于作绘时预存题跋地位也。而画有以机趣胜不拘理法者，其花木之枝叶，人物之衣纹，筋骨尺寸，不必定合矩度，如天籁自呜，非比寻常丝竹之音。若加以高人妙咏法书，则愈多愈妙，此又当别论。可为知者道也。
论书画者伙矣，多言理法，言笔墨，言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。昔人论诗文，有言敛气于骨者。敛气于骨，则乾坤清气可得而自静矣。古大家书画中静者亦不可多得。公中年小行楷渐行自然，每多静
气。六旬以后，指画皆以俗手渲染，非特其气不静，且火气而兼霸气，致令雅人厌玩，因名重未敢雌黄，而门外汉又皆疑以为赝。如系亲笔渲染，则静气肃然，俗子见之，又却步厌观矣。可见墨骨固难，而设色亦大不易。若殚毕生精力，不能时有气静之作，则亦难传，传亦难久也。
学画杂论
清蒋和撰。和字仲和，号醉峰，江苏金坛人，移居无锡官至国子监学正。善山水、人物、花卉，长于指画书学承祖法，王隶书，乾隆间充四库馆篆隶总校。
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分别土石
诸名家画法不同，山石形势皴法各异，而土坡远山其用笔墨则一也。不明此理，以土坡亦作皴法，必至土石不分，其误已不自今人始。
用稿
学画先须临摹树石。勾勒山石轮廓，俱须得势，用笔简老。既能得势，须得相生之道，必以熟为主。先将大幅按图勾摹熟后，便能离古法而自出新意。若勾勒未熟，漫出新裁，必有牵强处。学习须从规矩入。神化亦从规矩出，离规矩便无理无法矣。初时不可立论高远，以形似为可薄。取古画笔墨之苍劲简老者学之。须数年之功可到。从此精进，超乎象外，庶几得之。
日影
尔雅：山西曰夕阳，山东曰朝阳。朝阳旦见日出，夕阳暮见日入。如画暮景，当面有山，从山旁平远窥后日落，则正面之山便不得有返照，只于近处边旁烘染一角耳。朝阳景意亦如之。故画朝阳夕阳景，必先位置画日处。
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五
浓墨烘云，间亦有之。浓处少，淡处多。浓处数点，淡墨渐渍。董思翁有此画法。
石
画石以棱角见锋芒，以皴擦分平侧，以笔力取骨气。
取胜
每作画一幅，必得有取胜之道。或以笔胜，或以墨胜，或以色胜。或以景胜。得一已可见长，兼备尤为神手。
树石虚实
树石布置，须疏密相间，虚实相生，乃得画理。
近处树石填塞，用屋宇提空，远处山崖填塞，用烟云提空，是一样法。
树石排挤，以屋宇间之，屋后再作树石，层次更深。知树之填塞，间以屋宇，须知屋宇亦是实处。层崖累积，以烟云锁之，须知烟云之里，亦是实处。
名目
前入画长卷巨册，其篇幅章法不特有所摹仿，意境各殊，即用一家笔法，其中有岩有岫，有穴有洞，有泉有溪，有江有濑，自然丘壑生新，变化得趣。若不分名目，徒以树石积累。敷衍成章，又何游观之足尚乎
水村图
山水篇幅，以山为主。山是实，水是虚。画水村图，水是实，而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。
画有不可用意者
深山穷谷之中，人迹罕到，其古柏寒松，崩崖怪石，如人之立者，坐者，卧者，如马者，如牛者，如龙者，如蛇者，形有所似，不一而足，不特因旅客久行山谷，心有所疑而生，亦山川之气，日月之华，积年累月，变幻莫测，有由然也。此景最难入画。须如宋恪不假思索，随意泼墨，因墨之点染成画，庶几得之。若有意，便恶俗。
林木窠石
山水有气势，林木有机趣。山水章法，在冈脊高下左
右得宜；林木章法，只在平处穿插。
林木窠石与山水别派。林木取高下偃仰错综之致，略画平远或远坡，取映带收缩耳。其用笔或苍古，或秀劲，当与书法相参。思翁论士人作画，当以草隶奇字之法为之。此语尤宜于写林木也。庸史于山水尚可依样描摹，画林石则骨髓暴露矣。
名家写山水者，俱善作林木窠石。如黄之萧散，米之点缀，李之渊微，皆于山水之外别具风规，其笔墨无不合山水之意趣。名家之写山水，各具真形，如元晖仿南徐山，子久海虞山，难以枚举。其林石亦即其目之所遇为之。
山静居画论
清方薰撰。薰字兰坻，号兰士，浙江石门人。生于乾隆元年(工)，卒于嘉庆四年(工)。性高逸狷介，朴野如山僧。诗、书、画并妙，尤王写生。与奚冈齐名，称“方奚”。
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山静居画论
亡清]方薰
古者图史以彰治乱，名德并耀丹青。后之绘事虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非市人小夫所能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师；元润悟于六书，僧繇参乎笔阵；戴逵写南都一赋，范宣叹为有益，大年少腹笥数卷，山谷笑彼无文。又谓画格与文同一关纽，洵诗文书画相为表里焉。明其理者，谢赫之六法，王维之画诀；广其道者，张彦远之画论，郭若熙之画训，刘道醇之六要六长。其馀作一家言而传述者，更仆莫数。仆少解斯技，阅前修之手迹，味诸家之绪论，颇得旨趣。窃为削繁就简，不自诩陋，别缀琐语，使览者了然耳。
自来论画，每多修辞而少达意盖昔人所谓至道不烦，难以言传，只须平实讲解，庶几发明。若支离屈曲言之，徒艳其辞而讳其本意。此又不独书画，他技亦然。
气韵生动，骨法用笔，应物写形，随类赋彩，经营位置，传移模写，此谓六法。须解得气韵生动绕乎五者之间，原是一法。
昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。如委心古人名迹，学之而无外慕，则旦必有悟，悟后与生知者同证善果。
气韵生动，须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无滞碍其间，韵自生动矣。杜老云：元气淋漓幛犹湿。是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每匙知。所以六要中又有气韵兼力也。人见墨汁淹渍，辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
荆浩曰；吴生有笔无墨，项容有墨无笔。或曰：石分三面，此即是笔，亦是墨。仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜邪熟赖是也。笔墨间犹须辨得雅俗。
客有问曰：书画何以至神妙仆日：使笔有运斤成风之趣，此无他，熟而已矣。或曰：有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何仆日：此恐熟入俗耳。然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。
古人去我，手迹犹存，当想其未画时如何胸次寥廓，欲画时如何解衣磅礴，既画时如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必使神会心谋，捉笔时荆、关、董、巨如在上下左右。
董迪曰：世不见古人笔画，谓后世所作，便尽古人妙
处。古今无异道，惟造于绝诣者得之。此是棒喝。
凡遇古人手迹，不可忽略看过。纵入眼未见佳，宜玩味之。朱子曰：书读多遍，其义自见。读画亦然。
画有初视平淡，久视神明者，为上乘。有入眼似佳，转视转无意者。吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。庸眼应莫辨。
甜熟不是自然，佻巧不是工致，卤莽不是苍老，拙恶不是高古，丑怪不是神奇。
皴法之有繁简也，浓淡也，湿笔燥笔也，各宜合度。如皴繁笔宜检静，皴浓笔宜分明，皴简笔宜沈着，皴湿笔宜爽朗，皴燥笔宜润泽。即无墨求染也。
读老杜入峡诸诗，苍凉幽迴，便是吴生、王宰蜀中山水图。自来题画诗亦惟此老，使笔如画。昔人谓摩诘画中有诗，诗中有画，方之杜陵，未免一丘一壑耳。
东坡曰：看画以形似，见与儿童邻。晁以道云：画写物外形，要于形不改。又为坡老作一转语。
陆探微见大令联绵书，悟其意作一笔画。宗少文亦善为之。仆见黄鹤山人山水树石房屋，一笔为之，如飞白书，气势贯串，有疏秀萧远之致。未识宗、陆之笔复作何等观。
欧阳子曰：萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静简远之心难形。仆谓世俗之画，贵形似而贱神明也久矣，故贤者操笔便有曲高和寡之叹。
作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，而却是随手拈来者，便是工夫到境。
皴法如荷叶、乱柴、乱麻、卷云、雨点、解索、破网、
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折带、鬼面、大小劈斧、大小米等皴，皆本麻皮皴一法化出。所以人手必自麻皮皴始。赵松雪、王叔明又作勾勒一法，虚中取实，以势为之者，本唐人青绿来。后陈道复之不耐皴，即此意也。今人多不会。
皴法妙在一图有虚有实，有笔踪稠叠处，有取势虚引处，意到笔不到处，具有本领。
始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后泛滥诸家，以资我用。不可随见随学，至有爱博不专之病。
画法无一定，无难易，无多寡。嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。荆、关笔墨稠密，倪、米疏落，为图各极其致，不在多寡论也。画法之妙无穷，各有会而造其境。至谓笔之起倒、先后、顺逆为定法，亦不然也。古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有馀意。
画树之疏密、远近、多寡，法无他，于形势位置相宜而已。必谓一树之势当如何，两树之势当如何，十树五树当如何，此说亦非定论，是死法，不足学也。譬夫一图之树势固妙，已而为第二图亦如之，可乎至十图百图亦如之，理之所必不然也。
画有欲作墨本而竟至刷色，而至刷重色，盖其间势有所不得不然耳。沈灏尝语人曰：操笔时不可作水墨刷色想。正可为知者道也。仆亦谓作画起首布局，却似博弈，随势生机，随机应变。
凡作画者，多究心笔法，而于章法位置往往忽之。不知古人胸中丘壑，生发不已，时出新意，别开生面，故使
人观之不厌也。且笔法用墨，于我习成，章法位置，时须变换，尤非易易。一如作文字，在立意布局新警乃佳，不然缀辞徒工，不过陈言而已。浓灏谓：近日画少邱壑，人皆习得搬前换后法，不其然欤陈善云：顾恺之善画而以为痴，张长史工书而以为颠，此二人所以精于书画。仆日：用志不分，乃凝于神。庄叟之谓也。
画备于六法，而六法固未尽其妙也。宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之意。郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想像其馀迹。朱象先作画，以落墨后复拭去绢素，再次就其痕迹而图之。此皆欲浑然高古，莫测端倪也。至扬惠、郭熙之塑、画，又在笔墨外求之。
东坡曰：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣而已，无一点后发者，看数尺许便倦。今时以画喻马，亦皆知骊黄牝牡耳，神骏故不易得，九方皋、支道林亦难其人。
山谷云：余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观画，悉知巧拙工俗，造微入妙。然岂可为单见寡闻者道!又日：如虫蚀木，偶尔成文。吾观古人妙处，类多如此。所以轮扁断轮，不能教其子。近世崔白笔几到古人不用心处，世人雷同赏之，恐白未肯耳。不用心之妙，乃极到自然之谓。然不从尺寸绳墨中来，岂能为之哉。
杜少陵云：十日画一石，五日画一水。非谓下笔十日五日而成也，谓作画时意象经营，而至丘壑成于胸中，落墨自然神速。东坡所谓画竹必得成竹于胸中是也。
青绿山水异乎杂色画法。其落墨时，务须气骨爽朗，
施之青绿，方能山容岚气，霭然成活泼之地。宋人青绿多重色，元、明人皆用标青头绿，此唐法也。近来惟圆照、石谷擅斯艺。
画论云；宋人善画，吴人善冶。注：冶，赋色也。后世绘事，则惟吴人雅擅，他方皆习之。鉴家有吴装之称。
古摹画亦如摹书，用宣纸法蜡之备摹写。唐时摹画谓之拓画，一如宋之阁帖有官拓本。此盖或墨或设色，悉本古画为之也。
今人每尚画稿，俗手临摹，一归工致，卒无笔意。往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔踪乍断乍续，洒落如不了之画，风致可观。王绎谓宣、绍间所藏粉本，多草草不经意，别有自然之妙。信矣。
昔人名画藁，盖以为粉本者，墨藁上加描粉笔，用时扑绢素，依粉痕落墨，故名粉本。今画家多不用此法，惟朽笔为之。女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。
今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古者有九朽一罢之说，盖用土笔为之。土笔以白色净土，淘之澄之，手团作笔头样，用时可逐次改易，故曰九朽。朽定乃以淡墨一描，而将土痕拂去，故日一罢。
山水中点缀屋庐桥亭及舟舆车骑，必须熟习古式，方得雅致。今人动以己意为之，往往未称其制。试取古画物色之，便知。
功夫到处，格法同归；妙悟通时，工拙一至。荆、关、董、巨、顾、陆、张、吴，便为一家眷属。实须三昧在手，方离陈法。
临仿摹拓之高下，虽曰功夫深浅，存乎天分。心颖手
敏，便能挟入古人头目脑髓。如善射者，必主其的茫无见解，只于形迹求之，胶柱鼓瑟，未得其妙也。绘事乃贤哲寄兴，兴到笔随，风趣时在。故拈毫濡素，乐亦在其中矣。以死法拘形迹求者，反是。陈姚最云：摈落筌蹄，方穷至理耳。仆谓自家心手相忘时，才到古人意中。
作画自淡至浓，次第增添，固是常法。然古人画有起手落笔，便随浓随淡，随意为之。有通幅淡笔，而树头坡脚忽作焦墨，觉异样神彩。
古画不易觏，宋、元之迹亦复寥寥。明纪诸贤，去古未远，传模移写，自得真诠。学者当熟究之。所谓虽非老成人，尚有典型也。
吾友朱君仲嘉，夙具精鉴，凡画家之掌故，书画之原委，论之井然；虽极不著名之笔墨，问之无不知其爵里。此尤自来鉴赏家未有如是者。盖仲嘉天分既高，而读书之功亦可一征也。仲嘉为当湖高氏外孙。岁庚辰，余介仲嘉得观高氏名画。有董元溪山高隐双绢合本，左角作老树七株，树形如桧柏，着枝却作小浑点叶，树下沙坡迂曲而达隔岸，石壁俯溪，溪坳界屋，一人凭栏凝望，远色苍茫，山光云气隐见。毫素间笔踪圆稳，墨韵深沉，真有元气淋漓之观。上有金章宗明昌御览巨印。
李营邱群峰霁雪小绢幅，笔极细密。林峦屋宇，皆用焦黑，画笔如屈铁。空处淡墨笼染，积雪凝寒，对之令人起栗。又大幅雪图，笔踪较粗而圆稳，神彩焕发。惜绢素断烂。董思翁题识之。
郭河阳两大幅，酣嬉淋漓，一如作行草书法。皆有董思翁跋语。
志洁行芳者，无贤不肖皆喜之。云林画，江东人家以有无为雅俗，其为人可想矣。
云林、大痴画法，正在平淡中出奇无穷，直使智者息心，力者丧气，非巧思力索所能造。
迂客画可匹陶靖节诗、褚河南字，皆洗空凡想，独运天倪，自然为法，不假造作。是三家者，可为艺林鼎足矣。
昔人谓仲圭大有神气，子久特妙风格，叔明奄有前规，而三家未洗纵横习气。独云林古淡天然，米痴后一人而已。仆尝谓读老迂诗画，令人无处着笔墨；觉矜才使气一辈未免有惭色。
茶乡居士谓：于六法中求云林，非深于画者。语故佳，然恐后之间途者，又不知云林模关范董，煞从力行苦心得来，具此自在面目。
云林乐圃林居图一册，计六幅，有疏有密，不一格法，墨气笔纵，超妙绝伦，盖自是君身有仙骨者也。其自题后云：余来城郭，而暑气甚炽，偶憩甘白先生之乐圃林居，不觉数日。相与荫茂树，临清池，观羲文之象爻，弹有虞之南风，遂以永日，忽已淹留久。间成此诗小册，呈甘白以寓笑乐耳。观此册者，乃知云林八面变化。守一树一石为倪法者，尚在门外。
操一艺以至神明者，必先抱卓绝一世之见。如韩子之文，在特立独行，自出手眼，卒为不朽之业。惟其当时不以毁誉计、不以荣辱念故也。梅花庵主书画靳志于古，不为习尚所移。与盛子昭同里闸。子昭远近著闻，求笔墨者踵接，仲圭之门雀罗无问。妻孥视其坎壎而语撩之曰：何如调脂杀粉效盛氏乎仲圭莞尔曰：汝曹太俗。后百年吾
名噪艺林，子昭当入市肆。身后士大夫果贤其人’争购其笔墨，一卷可抵饼金；子昭画几至废格不行。
梅花和尚，墨名而儒行者也。居吾乡之武塘，萧然寰堵，饱则读书，饥则卖卜。画石室之竹，饮梅花之泉’一切富贵利达，屏而去之，与山水鱼鸟相狎。宜其书若画无一点烟火气也。
一峰老人，纯以北苑为宗，而能化身立法。其画气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨者也。尝游虞山而悟笔法’遂家焉。日携壶酒坐湖桥，观兹山之云霞吐纳，晴雨晦明’春荣而秋瘁，极山水之变态，蕴于毫末而出之楮素。
痴翁早岁即与羽人道士游，其修养有素，性本霞举，故其笔墨非尘世俗工可能跛及。
井西老人设色与墨气融洽为一，渲染烘托，妙夺化。工。画山石往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵深沉浑穆’莫测其法。
人谓道人行吟，每见老树奇石，即囊笔就貌其状，以为粉本。然观其平生所画，率多平正，无所谓虎倒龙颠之木，鬼蹲兽搏之岩，何也或者平时采取，以资胸臆’化乎手腕间；若沾沾形迹求之，岂道人所为哉!
子久遗世后，有遇其吹笛出秦关而去。盖此老本属列仙，故其笔墨之功亦具九转之妙，定可与黄庭内外篇同玩味耳。
黄鹤山人为松雪翁外甥，书画之妙，有渊源矣。早岁所作，精工点染，篆隶真行，俱臻法度，可谓酷似其舅。晚能一变蹊径，以北苑作胚胎，淋漓毫楮，雄浑苍凉’自成一家法，便能驰骋诸老间，遂分吴兴一席。
海内操笔家不少天资颖悟者，惜乎乞灵时彦，经营模拟，至耄不倦，于古人神妙之境忽焉不问，良可叹也。仆见王蒙画，独多观其先后用意，始在求合于时，既欲力避其习，每变而异之，故鸥波亦不得不放其出一头地。
王叔明纸本中幅笔极老致，右角起手画鼠足点树两株，中间一仰枝松，疏落荒率，若不经意。隔水两峰，以破网皴之，意仿巨然也。掩其款书，几无物色。自题行书：黄鹤山中樵者王蒙画于京师龙河方丈。左方董思翁跋曰：余见山樵画多矣，无不规摹古人，遂足掩抑古人者，云林所谓五百年来无此君，不虚也。然诸格中以仿董、巨为最。此幅仿巨然，又叔明平生第一得意笔。得此，诸叔明画可废矣。
昔人谓顾恺之画人物，笔如春蚕吐丝，初见甚平易，细视六法兼备。然则士入画矣。独董思翁以为虎头画但可悬之酒肆而已，岂别有见邪
吴生笔法得之裴将军舞剑，宜其雄骛今古矣。始作细笔，晚为衣纹，皆如兰叶，疏密随意，拂拂生动。其设色多让墨痕染之，轻青淡绛，自成极格。余见禹尚基模拓内府所藏天王佛像诸本，犹足想像。禹模古为当代高手，江村学士家多其六朝唐宋名画模本，虽谓依样胡卢，而能不爽毫发，亦可为下真迹一等矣。
画云不得似水，画水不得似云。此人手工程，不可忽之也。如心手熟习后，自然随意生机，无不似矣。
画云人皆知烘熳为之，勾勒为之，粉渲为之而已古人有不著笔处，如见空蒙瑗覦、蓬勃无际之为妙也。张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口
吹之，谓之吹云。又陈惟寅与王蒙斟酌画岱宗密雪图，其雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。仆曾以意为之，颇有别致。
今人水墨画谓之白描，古人谓之白画。如袁茜有白画天女、东晋高僧像，展子虔白画王世充像，宗少文白画孔门弟子像。
米老画双绢合本，五尺高，二尺馀阔，幅右边起手浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗。隔坡树浓淡间之。山腰一带，墨气浑沦，层峦束云，高屋倚壁，沙堤水口，逶迤环匝。以赭抹山棱，合绿衬树及点皴处。额上思陵行书：天降时雨，山川出云。朱文御书瓢印。傍有米芾之印、元章印。其賻首为董思翁行书。云起楼图。左边跋语曰；元章为画学博士时所进御，元章状所谓珍图名画，须取裁圣鉴者也。后有朱象先印。此吾乡司承，好古具眼人。米画以此图为甲观。又纸本小幅，友人张君苞堂所藏者。幅首大行书：芾岷江还，舟次海应寺，国详老友过谈，舟问无事，且索其画，遂率尔草笔为之，不在工拙论也。三十六字，墨气浦郁，即其画之老笔破墨，锋锷四出，实是其书法溢而为画者也。
顾凯之有三绝，蔡中郎已有文、字、画三美之称。后人但知艳羡郑广文耳。古画佛像不设粉面，画仕女用粉染其阳位眶鼻颧颔等处，以朱染其阴位，故望之神彩突兀。
僧贯休写应尊像，人谓其不藉旧法，自成其派。杭州圣因寺所藏十六帧。吾里徐丈蛰夫家藏有一卷，云是世无第二，不轻示人。乙亥元日，过其所居吹绿舫，焚香顶礼，始一展对。盖以渴笔写须眉鼻孔，皴擦若画石法。其状貌
奇古，或隆准大鼻，或长颈高结，或瞿瘠若骷髅，或臃肿若瘿瘵，或狰狞若兽，或丑陋若鬼，或形同木石，或心似死灰，或衣木叶，或衲水田，蹲岩踞树，吞针吐火，种种尽态极致，要非意所到。相传休公见之梦寐者，自应别开生面。
衣褶纹，如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔，周防之铁线，李龙眠之游丝，各极其长，而笔法转折、疏密、虚实之妙一也。画鉴曰：曹衣出水，吴带当风。可想见其生动之致矣。
衣褶纹法，犹夫画石之转折重叠分皴也，贵乎自然。若多笔不觉其繁，少笔不觉其简，得之矣。夫皴石之妙，在似乱不乱为极。则衣褶之法，尤当悟及此。曾见海昌陈医家陆探微天王像，衣褶如草篆文，一袖转折，起伏七八笔，细看竟是一笔出之者，气势不断。后世无此手笔也。
写意人物起于宋石恪，头面手足衣纹，捉笔随手成之。又武岳作武帝朝元人物仙仗，背项相倚，大抵如作狂草法。
李龙眠阿罗汉卷，绢如生布，画衣褶虚行实接，断续多法。又莲社图，约二寸馀人物，笔甚草草，若随手所写者。
唐张萱汉宮图，笔极工细绵密。台殿房廊，曲折满幅，界画精巧，洵若鬼工。图中仕女燃灯熏篝，合乐叠衣歌舞之类，各极其态。衣褶作游丝文，设色明净。此图自来传重。汪氏珊瑚纲、卞氏画考及销夏录，皆载入。画虽雕绘满眼，而无院体习气，是古人高一筹处。
刘松年沉李浮瓜图，笔如屈铁丝，设色厚重，类髹漆
然。林阴水屋，幽人坐对，童子剖瓜而饯一段，意趣能移人情。
宋秘监何澄画渊明归去来辞，笔致古老，衣作粗铁线纹，信笔出之，有风起水涌之趣。陶公小影不一态，大都须眉洒落，有自得之意，自不为五斗米折腰汉。
李希古牧羊樵子，初看极似戴文进，细观笔意深刻，文进不能也。树石沙水皆行笔顿折，古劲苍老，惟樵人及羝粘五头极工细，皮毛以赭墨粉笔钩作旋螺纹，瑟瑟欲动。又周防玩花仕女，笔致甚拙，似不会六法者，然纯古无俗韵。又唐人花下调莺图，大幅，位置特奇，丹杏、海棠、梨花周匝无罅，花丛仿佛。年三五女郎并坐湖石，其一袖擎鹦鹉，其一手捉红豆调莺，石后立双鬟，作顾盼之态。衣皆长领窄袖，唐时妆束也。设色重而古艳动人。又赵松雪倦绣图，仕女作欠伸状，丰容盛鬍，全法周防。衣描游丝纹，胡石辛夷点景，饶有古意，上多题句。惜绢素已将败裂矣。以上皆高詹事家藏。
凡画人物，画貌须有出尘之格，宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而毋使有市井相。眉目鼻孔，落笔宜虚实顿挫之。实如针划刀勒，虚如云影水痕，乃佳。杜柽居、周东村、仇实父画人物，皆能熟究古法。唐、沈手笔虽妙，要非行家本色。夫行家之作，虽极草率，尺寸合度，学者易为模范也。仇氏妙有师承，精工独绝。平生虽不能文，而画有士人气，即款书不多，或隶或真，皆入雅俗。
作画或不尚行家意胜，仆谓不以榘罐，不能方园，入手一无把握，成功总属皮毛。必须经营得之，至心灵手敏，自能变化立法。若局迹绳墨，不悟解脱，乃是钝根，无庸
语语。
近代人物如丁南羽、陈章侯、崔青蚓，皆绝类出群手笔。落墨赋色，精意豪发，可为鼎足矣。惟崔、陈有心辟古，惭入险怪，虽极刻剥巧妙，已落散乘小果。不若丁氏，一以平整为法，自是大宗。
胜国首重沈、唐、文、仇四家，视其手迹，实无愧乎前修。石田山水，老笔高怀，包前孕后。第赝迹甚多，未免有李伯华僵枯之叹。若其真迹，虽小景花果，皆力厚思深，非人所及焉。六如原本李、刘、马、夏，而和以天倪，运以书卷之气。故画法北宗者皆多作家面目，独子畏出而北宗有雅格也。衡山书画骚骚乎入松雪之室，然其自具一种清和闲适之趣，以别吴兴之妍丽，亦由此老人品高洁所至。仇以不能文，在三公间少逊一筹，然于绘事博涉精通，六法深诣，用意处可夺龙眠、伯驹之席矣。
曾见仇实父画孤山高士，及移竹、煎茶、卧雪诸图，树石人物皆萧疏简远之笔，置之六如、衡山之间，几莫可辨，何尝专事雕绩!世惟少所见耳。
董思翁不耐作工画，而曰李、赵之画极妙，又有士人气。后世仿得其妙，不能其雅。五百年而有仇实父。王司农麓台平生惟嗜子久浑沦墨法，亦谓仇氏自有沉着痛快处。具此见解，方是真知子久者。
徐文长天资卓绝，书画品诣特高，狂谲处非其本色。陈道复于时自出机轴，亦足以豪。二家墨法有王洽、米芾之风焉。
东坡云；好奇务新，乃诗之病。画岂不然耶构奇出巧、心思独诣者，不过名列小品，不能独当一面，垂法后
世。或谓别立格而想出一头地，尤非也。董思翁于沈、文、唐、仇之后，复以堂堂整整之法，自立门户，至今不名在四子后，可知矣。
董香光画法，亦是前模董、巨，后法倪、黄者耳。能师其意，不逐其迹，墨法之妙，尤为独得。随手拈来，气韵生动。故仆以为学香光而不先悟其用墨之法者，譬犹水路而乘舆也。
平生数见高彦敬画，惟三立幅为最。一为金比部鄂岩吴中携来巨幅，一为汪明府承斋所示，一为鄂岩之叔铁夫先生购得无款书者，上为王廉州题识。大底画法无少异，惟巨幅乃介字点树，其两幅皆浑点耳。巨幅款书至正丙子为子信学士作。三画以汪本为甲，观笔踪严重，用墨峦头树顶，浓于上而淡于下，为独得之法。故望之峰峦插空，林木离立，形势八面生动，笔法有浓淡而无焦枯，一以朴实为主，绝少虚笼轻染之处，与后人模仿者不类。
房山画法出自米氏，其所不及者，处处用意米氏，笔下便有掉臂游行之妙。然二米后，笔力宏肆实无出彦敬右者，故鸥波亭主为之心折焉。
昔传祝京兆能画名，江村学士家旧有青梅图，未之见，今见汪氏所藏京兆模北苑长卷，笔酣墨畅，六法森严，定可与沈、唐并驾。画后自题，犹以为门外不敢问世之意。题为两段，前作精楷，后为行书，皆入晋唐风格。自谓此卷起倒凡三，越岁而成，真希世之迹矣
唐子畏寒林高士，纸本巨幅，绝似营邱、华源法。写枯树五株，高二尺许，大可如股，用干笔湿笔层层皴擦出之，槎丫老干，墨气郁苍。树下一人，唐巾深衣，神姿闲
淡。坡陀之外，不作一物，有穴寥空阔之致。此图魄力，虽石田不能过。仆所见子畏画，当以此为第一。
今入画蔬果虫鱼，随手点簇者，谓之写意；细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生而肖物者，率不知古人立法命名之义焉。写意、写生，即写是物之生意也。工细之笔，只貌其形；写意之法，盖遗形而取神耳。曹不兴点墨类蝇，果翅足不爽乎盖亦意而已矣。
写生家往往宗尚黄筌、徐熙、赵昌三家。刘道醇尝曰：筌神而不妙，昌妙而不神；神妙俱完，惟熙耳。盖神乃工之极致，妙为法之机趣，然不神而至妙，未之有也。王元美谓陈道复妙而不真，陆叔平真而不妙，亦此意也。
凡写花朵，须大小为辦。大小为辦，则花朵之偏侧俯仰之态出矣。世之写花，不论梨梅桃杏，一匀五辦，乃是一面花，欲其生动，不亦难乎!
张守忠饼桃一枝，用粉笔入脂，大小点辦，四五一簇，赭墨发枝，自右角斜拂而上，旁缀小枝，一花二蕊，合绿浅深撇叶，以衬花蕊之间。其馀枝条尺许，更不作一花一叶，勾叶点心，笔极细劲，如针锋转折快利，展对间觉风韵动人。昔人云：堕地之果易工于折枝之果，折枝之果易工于林上之果；郊野之蔬易工于水滨之蔬，水滨之蔬易工于园囿之蔬。仆以谓园圃乃栽种之蔬，无欹侧疏密之势，所以为难工；难者，难于章法位置耳。至于堕地之果，一无枝叶映带，亦何以取势为图哉!其论殆不可解。
写生无变化，一以前人粉本勾落填色，至众手雷同，有何意趣!殊不知前人粉本，亦出自己手。故易元吉常于圃中畜鸟兽，伺其饮啄动止之态而写之。赵昌每晨起，露
下绕栏，谛玩其风枝露叶，调色画之。陶云湖闻某氏池上丁香盛开，载笔就花图之，并有逼真之妙。故昔人有云：师古人不若师造化。写意花卉，设色难于水墨。虽行家作水墨本，妙者居多，设色佳者，十不得二三。
画花卉设色，当参之用墨之法，浓淡运化，以意出之’方入雅格。唐宋多院体，皆工笔设色而少墨本。元明之间’遂多写意，而水墨之法妙矣。然写意而设色者，尤难能。
白石翁蔬果，得元人之法，墨气浑沦，自是有明独步。陈道复笔致潇洒，浑厚少逊。青藤笔力有馀，未免有放逸处。然是三家者出，而馀子落落矣。
花鸟草虫蔬果，古人愈工愈妙，今人一涉工致’便尔俗气。盖古人工致之中仍究笔意，今人无有焉。故作工笔要入古法为尚。
本朝恽正叔，天趣超逸，写生设色，有元人疏落之致。世人多爱其重色工细之笔，亦非真知正叔者。
写生家不用墨笔，惟以彩色渲染者，谓是徐熙没骨法。然据宣和谱云：画花者往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后传色，故骨气风神为古今之绝笔云云。由此观之，没乃墨之讹耳。或以谓熙子崇嗣画芍药名没骨花，究不知其本意也。
郭若虚曰，徐、黄二家写生之法不同。黄氏父子始并事蜀为待诏，后复官于宋，皆写禁御之珍禽异卉’工丽并征。徐氏分处江南，高尚放达，游艺江湖，汀花水鸟’蔬甲药苗，但以生趣为尚。古云：黄家富贵，徐家野逸。有自矣。
东坡云：世人多以墨画山水竹石人物，而未有以墨画
花者。汴人尹白能之。墨花其始于宋乎
书画无论工拙，文士操笔便得兴会，所谓游戏皆有三昧也兰陵胡世将家收东坡居士画蟹，琐屑毛介，曲隈芒缕，无不备具。又作应身弥勒像，以寄少游；又曾蔗滓画石。米老尝谓伯时法吴生，神彩不高，余乃取顾凯之高格，不使一笔入吴生。又与伯时论分布次第，作子敬书练裙图，复作支、许、王、谢于山水间。可知天趣高妙者，无所不可。庸俗辈虽专工画道，等无谓耳。
赵子固水仙一卷，自首至尾，花三四十颗，行笔细劲，如屈铁丝，俯仰向背粉披不一态，花头叶棱以墨渲染，反正如镂冰琢玉，迥非凡笔可比。花根作细草，笔如针锋，长约三四寸，尤他人所不能也。又高氏所藏墨兰，兰叶一笔画，皆侧起正收，一似水仙叶。花作飞白，亦不类常法。隔水有吴匏葺题。
墨竹一派，文石室传之东坡居士，坡死不得其传。后三百年，子昂、息斋私淑文、苏，复衍其法。梅道人继之，至友石王氏、仲昭夏氏、文休归氏、孔孙鲁氏、竹堂王氏，皆石室之的嗣，墨君之正派也。
写竹之法，无论工拙，须一扫钉头鼠尾点跃琐屑之病，务使节节叶叶交加爽朗，其肥瘠所不计也。
已丑客娄江，友人金怀璞家见老坡竹石。石根大小两竿，仰枝垂叶，笔势雄健，墨气深厚，如其书法，所谓沉着痛快也。其上赵吴兴、仇山村诸公题句。高氏梅花道人墨竹卷，宋纸，极坚韧。画作四段，每段竹不多，而精神奕奕，溢于笔墨外。全以题语位置画境，字势似十七日帖，放逸处类素师，尤妙也。所见道入画竹，此为翘楚。
朱君仲嘉藏壽管仲姬墨竹一卷，皆风竹也。笔力颇挺劲，款书几行字，复遒媚。董思翁云：仲姬书画笔势如公孙氏剑器，突过吴兴，不类闺阁本色。非过誉也。
东坡试院时，兴到，以朱笔画竹，随造自成妙理。或谓竹色非朱，则竹色亦非墨可代，后世士人遂以为法。使此君谱中昔多墨绶，今有衣绯矣。
吴门毛君仲逵出王叔明墨竹，纸质如牛皮，墨光腴泽。竹三竿，叶一匀作介字，别具风趣。款篆凌云高节’行书黄鹤山樵叟画，有元人王元文、金方泉、张行素诗。又赵善长画过墙竹，一枝数叶，笔力锖利，墨积楮阜起如漆。上有竹泉、沈石田诗。此画曾载六砚斋笔记。
徐幼文竹石小帧，皆渴笔为之，亦画竹之别调也。上自题云：欲暝投僧舍，风将雨忽来。愁肠与诗思，多被竹声催。高启题后云：启与幼文晚过南禅寺，佺上人留宿。风雨骤至，竹声摇曳，深感于怀。而幼文写竹赋诗’启不能无言，故诗以识之。风雨南禅寺，那堪闻竹声。灯前同酒客，俱有感怀情。
仲逵所示不独山樵墨竹，尚有设色山水，及易元吉猴猫诸图，乃北平孙退谷旧物，仲逵从维扬马氏得之。易元吉卷画极细致，设色妍丽，盖院体也。上有宋佑陵题易元吉猴猫图六字，有玺印。后松雪题识云：二狸奴方雏，一为孙供奉携挟，一为怖畏之态。画手能状物之情如是。上有佑陵旧题：藏者其珍袭之。子昂书法之妙，不减李北海，孙氏跋后亦以吴兴题字为重云。
吾乡墨林项氏，不独精于鉴古，书画皆刻意入古。高氏有其所模阁本帖全卷，笔意不爽，殆可谓之翻身凤凰。
为王太学写百谷图，为东禅寺僧画梵林图，皴染、色实可登实父之堂，而入六如之室矣。至其竹石墨花，世皆知为绝品。文孙孔彰辈，宜其卓然名世耳。
书画一道，自董思翁开堂说法以来，海内翕然从之。沈、唐、文、祝之流，遂塞至今，无有过而问津者。一二好古之徒，孤行独诣，必至穷老僻处，皆非笑之者。书画至此一大转关，要非人力所能挽也。
吾乡自梅道人后，云东逸史超超然有元人风，书画皆如狮子搏兔，必以全力赴之者。时钱唐戴文进，匠心作手，刻画三代，入刘、李、马、夏之间，几无轩轾。人之论画皆去古法而究时习，无怪其不知也。
钱罄室、陆五湖、王酉室、谢樗仙、张梦晋、陆包山、周少谷、侯夷门，皆羽翼文、沈者。吮毫染素，各有心源，命意生机，了无俗格。文氏后嗣，俱斐然成章，不堕家法。
李长蘅笔力开张，格法子正。陈仲醇亦纯雅无俗。二子可殿画禅一军，所逊者，画禅特有酝酿耳。恽道生边幅尚窘，然亦可驰骛二子之间。其馀如松圆、衣白、穆倩、大风，虽画法匠心为之，学者揣之，久久遂成习气。而风土之别，亦是判然。人知浙、吴两派，不知尚有江西派、闽派、云间派。云间屑吴，然另有其派。大都江西、闽中好奇骋怪，笔霸墨悍，与浙派相似。云间派为破碎凄迷之弊，其地惟董思翁起而一扫时习，老手如雨航、珂雪，犹不免也。
凡燕赵齐楚蜀粤之画士，得入艺林赏鉴者，率习吴派。
倪文正鸿宝笔力雄骜，有青藤、白石之风，细笔亦复超秀。曾见其仿家云林小帧，疏林筱石间作填墨瓦屋，墨
气苍润，别具雅构。
徐俟斋、黄端木之山水，金耿庵、杨补之之梅花，皆由学行孤高所至，濡毫染楮，自无尘垢，拔萃艺林’可冠画史。
竹懒道入画仗其诗而发，其画皆可为摩诘之再生矣。
画之穆倩、松圆、衣白、朗倩、端伯、半千、大风、年少、尺木诸老，不为法缚，不为法脱，教外别传，当为逸品。
款识题画，始自苏、米，至元明人而备。遂以题语位置画境，画由题而妙，盖映带相须者也。题如不称’佳画亦为之减色，此又画后之经营也。
鹤碉先生之一林一壑，幽深无际。玉几山人之疏花瘦树，逸致弥胜。皆自舒胸臆，不着色相者；不第惜墨如金。若世人笔墨，皆妄用之耳。
玉几山入画梅，于逃禅老人外别立一格，发枝屈曲如玉箸篆，而墨韵盎然，发其秃笔，亦奇矣哉。枝繁而着花不多，自得天趣。
画之为法，法不在人。拙而自然，便是巧处。巧失自然，却是拙处。
国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。石谷、廉州范唐模宋，匠心渲染，格无不备。奉常祖孙独于大痴为法，斟酌皴染，以至其深沉浑穆之趣。两宗设教’宇内咸师之，法嗣藩衍，至今不变宗风，可谓盛矣。
烟客、麓台，皆辦香子久，而各有所得。烟客作意追模，一渲一染，皆不妄设，应手之制，实可肖真。麓台少工临摹，壮岁参以己意，悉用干墨重笔皴擦，以博痴翁浑
沦之气象，久久自作主张，别出蹊径。尝语人曰：吾笔端有金刚杵。
麓台、司农画，真得士人气。一种苍苍莽莽，有意无意，莫测其笔纵起倒者，是此老过人处。
廉州画，苍笔破墨，时无敌手，细腻之制，非其合作。石谷画法工力浸深，当于大处见其本领。寸绣尺幅，时人尚能与之争胜，横披大幅，以寻丈许者，石谷挥洒自如，六法周密，他手皆避舍矣。
瓜田张征君尝云：当时人有举石谷画问麓台，答曰：太熟。复举二赡画问之，答曰：太生。仆以谓石谷画法不可生，生则无画；二赡画法不可熟，熟则便恶。海内绘事家不入石谷牢笼，即为麓台械纽，至为款书皆绝肖者。故二家之后非无画士，如出一手耳。独南田恽氏、邵村方氏、狮峰沈氏，皆能自行自止，可谓不因人热者。
学不可不熟，熟不可不化，化而后有自家之面目。
世谓南田画格高于石谷，以其随意点笔，秀色可餐一格而言。然闻南田自谓不及，岂非逊辞哉石谷笔无巨细，一气而成。南田所造小凳特妙，往往而然，知己之力量不能大而为之也。无巨细一气而成者，非学之而强能；即学之而能，亦为石谷所厌矣。故自立一帜以拒之，所谓偏师亦可以取胜焉。
世谓吴渔山画格在石谷上，瓜田征君力辩吴画不及石谷。于仆观之，渔山画虽极精到，终似不能脱石谷藩篱，形迹宛然，人皆不至视也。若渔山果具卓识，不当随人脚根转耳。
南田画其乱头粗服，草草而成，一种笔墨，真与元人
争胜。
蒋南沙写生，精意点缀，而能不落南田之蹊径。董东山山水，墨气深厚，而能摆脱麓台之坯堑。艺苑之豪杰。
钱文敏稼轩写生得士家气，山水清润，标格特高。时黄尊古、王日初、张墨岑、沈凡民，皆力能深诣，非戋戈者所能窥及。
瓜田张征君画师徐白洋，盖石谷派也。晚岁格致俱老，能古文，著国朝画征录。绘事家之法派高下，曲尽其笔，未始非艺林小补也。然朱君仲嘉谓其于时尚多挂漏，欲补录之，惜不永其年而殁。尝闻之仲嘉曰：嗟乎，士之怀奇握异、湮没不彰者多，岂独书画哉!即以画论，山阴冯仙混续图绘宝鉴，论断多不识画理，然国初诸老约略可稽，不可没其功也。弥伽居士画征录，论画颇不爽，而滥收挂漏，皆不免焉。耳目所及，爵里可知，如嘉兴之何蕤，石门之许自宏、徐王熊、鍾寿民、蒋迳、叶子健，海盐之徐令，平湖之高文恪士奇、沈岸登、沈玉山，海宁之陈玛，钱唐之汪焘、康石舟，松江之张文敏得天，虞山之徐姓，宜兴之周复，丹山之吴培，休宁之徐栋，诸家之迹，皆卓然名世者，尚遗之，况地隔千里、僻处蓬牖之士，可胜计哉!
《芥舟学画编》/清沈宗骞
自序
我吴兴山水清远，甲于天下。生其间者，得其灵淑之气，每借笔墨以抒写其性真。如赵松雪、钱舜举、王叔明、唐子华辈，皆足以名当时而传后世。逮时易世殊，讲求者鲜，一二俗学之徒，但私一隅，遂至家尸户祝，而流易莫挽。求所谓六法者，能者绝无，知者亦仅有矣。余生也晚，问道无由，虽知伪学之非是，未识正法之何在，徘徊歧路，历有年所。年渐长，乃从鉴藏家纵观前辈遗迹，及诸法家所摹临，研求探索，寻源溯流。或摹旧而得，或力索而知，或由迷而悟，或因触而开。于笔墨道理，若东方之欲曙，始焉辨色，后乃洞然。盖又卅年于兹矣。夫云间、娄东、虞山，国初最称笔墨渊薮，乃风徽渐渺，矩矱就湮，正法日替，俗学日张，贻误来学，何可胜道。固予所亲尝而深惧者也。用是不揣固陋，举凡不合古人之法者，虽众所
共悦，必痛加绳削。有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。分门别目，述为四卷，作学画编。非堪持赠，亦自道所得而已。然闭门而造，出门而合，守先代之规矩，当不见嗤于大雅。第一己之偏，独见之僻，或亦不免。况画道之精深微妙，余不敏，能以无文之词，穷其蕴底，尚望笃学君子指而示之，则余且幸甚。
乾隆四十六年，岁在辛丑，春三月既望。研湾老圃沈宗骞书于冰壶阁