画学集成卷一
卷一
士大夫之画，所以异于画工者，全在气韵间求之而已。历观古名家，每有乱头粗服，不求工肖，而神致隽逸，落落自喜，令人坐对移晷，倾消尘想，此为最上一乘。昔人云：画秋景惟楚客宋玉最佳。寥栗兮若在远行，登山临水兮送将归。无一语及秋，而难状之景，自在言外。即此可以窥画家不传之秘。若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气，易于沾染。慎之慎之。
书画本出一源。昔圣人观河洛图书之象，始作八卦。有虞氏作绘作绣，以五彩彰施于五色，日月星辰、山龙华
虫之属，稽其体制，多取象形。书画源流，分而仍合。唐人王右丞之画，犹书中之有分隶也。小李将军之画，犹书中之有真楷也。宋人米氏父子之画，犹书中之有行草也。元人王叔明、黄子久之画，犹书中之有蝌蚪篆籀也夫书至苏、黄、米、蔡，纵横挥霍，变化淋漓，而于晋人之馀风，则渐远焉。画至倪、黄、吴、王，干态万状，阳开阴合，而于唐人之馀风，则渐远焉。近日俗书，专尚匀净，配搭字画，大小疏密，悉中款式。书非不工也，而其俗在骨，不可复与之论书矣。近日俗画，专尚形模，如小女子描钩花样，一笔不苟。画非不工也，而生气全无，不可复与之论画矣。故初学画者，先观其有生气否。
画有七忌：用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞、忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜熟者删之，纤弱者足之，板重者破之。则觚棱转折，自能以心运笔，不使笔不从心。
画有三到：理也，气也，趣也。非是三者，不能人精、妙、神、逸之品。故必于平中求奇，纯绵裹铁，虚实相生。学者入门，务要竿头更进，能人之所不能，不能人之所能，方得宋元三昧，不可少自足也。此系吾乡王司农论画秘诀，学者当熟玩之。
画有六长，所谓气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也。六者一有未备，终不得为高手。
画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自然，四难也。
画家各种皴法，以披麻、小斧劈为正宗。画固不可无皴，皴亦不可太多。留得空际，正以显出皴法之妙。
画树法，四笔即成树身。而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四五株即成一林，参差交互，若相争又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法，起手先须紧贴在树身上，由内而外，由淡而浓，由浅而深，由疏而密。
画石法，先分三面，兼方圆而参之以扁。大小相间，左右联络。去其棱角，而转折自然，方为妙手。
画山，或石戴土，或土戴石，须相辅而行。若巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。
画泉，须来源绵远，曲折赴壑。惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以淡墨，山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次，而其上乃有飞泉冲激；或悬崖瀑布，而其下又无涧壑可归。此皆画家所忌。
画平沙远水，须意到笔不到。且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细钩水纹，即非大方家数。
画云，有大钩云、小钩云法。凡叠蠍重冈，深林杳霭，必有云气往来。画山头半截，中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处，略钩数笔，以见神采。此即工致画，亦不可过于细钩。若仿米家父子及高房山，则尤要活泼泼
地每见近人于山腰树杪，突起白云，重重钩勒似花朵者，望而知为俗手。
画屋宇，或招远景，或工近游。或琳宮梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，羁旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓，茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处。而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。
画桥，有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥，须有桥栏，小桥、板桥，不必着栏也。亦视乎丘壑之所宜。
画江海大船，须有风檣奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳箫鼓，明月笙歌，皆宜钩摹工细，不可草草。
画帆影须随风势葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东，而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条，为初学入门第一要义。神而明之，用法而能得法外意。阳施阴设，离奇变幻，非可以一格论也。
唐入画，钩勒工细，非旦夕可以告成故杜陵云：五日画一水，十曰画一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真迹。自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞。若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲三都赋，必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。
东坡诗云：论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。不知此旨者，虽穷年皓首，罕有进步。又坡翁题吴道子王维画云：吴生虽妙绝，犹以画工论摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也
敛滩：无间言。此诗极写道子之雄放：当其下手风雨快，笔所未到气已吞是何等境界。乃至摩诘，只写其诗境之超，画在不言之表。而其服膺无间者，在此不在彼，此真善于论画者也。
凡学画者，得名家真本，须息心静气，再四玩索。然后含豪伸纸，略取大意，兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近、长短阔狭间也。久而领其旨趣，吸其元神，自然生面顿开。学者见古人名迹，或过眼即弃，或依样钩摹，胥失之矣。
国初画家，首推四王。吾娄得其三，虞山居其一。耕烟散人少受业于染香庵主，又习闻烟翁绪论，则虞山宗派，原不离娄东一辦香也。耕烟资性超俊，学力深邃，能合南北画宗为一手后人不善学步，仅求之于烘染钩勒处，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。忆余初弄笔，亦从耕烟人手。虞山吴竹桥仪部蔚光谓余曰：耕烟派断不可学近日流弊更甚，子其戒之余初不以为然，数年来探讨画理，乃知此言不谬。不学耕烟，固无以尽画中之奥安，若初学，先须放空眼界，道引灵机，不宜专向耕烟寻蹊觅径，同于东施之效顰
麓台司农论画云：明末画中有习气，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，膺本混淆，竟成流弊。近日虞山、娄东，亦有蹊径为学人采取此亦流弊之渐也。
司农又云：意在笔先，为书中要诀。作书者于书时要安闲怡适，扫尽俗肠，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑泊。若毫无定见，布树列石，逐块堆砌，扭捏满纸，意味索然，便为俗笔矣。今人不谙画理，但取形似，墨肥笔浓者，谓之浑厚，笔瘦墨淡者，谓之高逸，色艳笔嫩者，谓之明秀，皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。以此留心，则甜、邪、俗、赖，不去而自去矣。
又云：设色者所以补笔墨之不足，显笔墨之妙。今人每不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，但见红绿火气、可憎可厌而已。惟不重取色，转重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文。至于阴晴显晦，朝光暮霭，岚容树色，须于平时留意。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定也。
司农画法，吾乡后进皆步武前型。然不善领会，则重滞窒塞，亦所不免。盖无炼金成液之功，则必有剑拔弩张之象；无包举浑沦之气，则必有繁复琐碎之形。司农出入百家，成此绝诣。今人专学司农，不复沿讨其源流，是以形体具而神气耗也。天下几入学杜甫，谁得其神与其骨。夫杜陵所推为诗圣者，上至三百篇，下至汉魏六朝，无所不学，然后有此神骨。作画亦然，先于神骨处求之，则学司农者，不可不兼综诸家，以观其会通矣。
诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓
画有士人之画，有作家之画。士人之画，妙而不必求工；作家之画，工而未必尽妙。故与其工而不妙，不若妙而不工。
云间双鹤老人沈师峰宗敬，笔意超古，不入时目。然苍而弥秀，枯而弥腴，南宗一大家也。尝言画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家，胜于笔墨为士气。然丘壑停当而无笔墨，总不足贵。故得笔墨之机者，随意挥洒，不乏天趣。
元倪云林、王叔明、吴仲圭、黄子久四家，皆出于董、巨。董、巨在宋时已脱去刻划之习，为元人先路之导。赵吴兴集唐宋之成，开明人之径。双鹤老人谓其工细苍秀，兼坛胜场，洵未易学也。明人喜学松雪，而得其神髓者，惟六如居士耳。国初多宗云林、大痴，名流蔚起，承学之士得其一鳞片爪，亦觉书味盎然。
双鹤老人云：文、沈、唐、仇，为明四大家。仇画极工细，直接小李将军及北宋诸子，而用笔有致，非描摹吋手可以乱真；然予不愿为也。石田笔墨苍古，幼尝临仿。六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意，予窃慕焉。若文待诏，则非三子可比。至於董文敏，则又自出机杼，几欲目无前人。若平心而论，不及古人处正多。但用笔有超乎古人之妙者，乃其天资独异耳。
又云：云林、伯虎，笔情墨趣皆师荆、关而能变化之，故云林有北苑之气韵，伯虎参松雪之清华。其皴法虽似北宗，实得南宗之神髓者也
石门方兰士薰山静居画论云：国朝画法，廉州、石谷为一宗，奉常祖孙为一宗。廉州匠心渲染，格无不备。奉常祖孙，独以大痴一派为法。两家设教宇内，法嗣蕃衍，至今不变宗风。廉州追摹古法，具有神理石谷实得其衣钵，故工力精深，法度周密。时辈仅以寸缣尺楮争胜，至
屏山巨幛寻丈计者，石谷挥洒自如，他人皆避舍矣。西庐、麓台，皆辦香子久，各有所得。西庐刻意追摹，一渲一染，皆不妄设，应手之作，实欲肖真。麓台壮岁，参以己意，干墨重笔皴擦，以博浑沦气象。尝自夸笔端有金刚杵其苍苍莽莽，长于用拙，是此老过人处。
江上外史笪重光画筌一书，得六法秘诀。摘录数则，以为宗法。山川气象，以浑为宗。林峦交割，以清为法。凡主山正者客山低，主山侧者客山远。树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛。山从断处而云气生，山到交时而水口出。江湖以沙岸芦汀、帆樯凫雁、刹竿楼橹、戍垒渔罩为映带。村野以田卢篱径、菰渚柳堤、茅店板桥、烟卢渡艇为铺陈。石之立势正，走势则斜。坪之正面干，旁面则仄。半山交夹，石为齿牙。平垒逶迤，石为膝趾。山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。山外有山，虽断而不断。树外有树，似连而非连。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。一木之穿插掩映，还如一林。一林之倚让乘除，宛同一木。烟中之干如影，月下之枝无色。树惟巧於分根，即数株而地隔。石若妙于劈面，虽百笏而景殊石有剥藓之色，土有膏泽之容。山隔两崖，树欹斜而援引。水分双岸，桥蜿蜒以交通。尺幅小，山水宜宽。尺幅宽，丘壑宜紧。眼中景现，要用急追。笔底意穷，须从别引。峰峦雄秀，林木不合萧疏。岛屿孤清，室宇岂宜丛杂。前人有题后画，当未尽而意完今人有画无题，即强题而意索。云拥树而村稀，风悬帆而岸远。人不厌拙，只贵神清。景不嫌奇，必求境实。山下宛似经过，即为实境林间如可步入，始足怡情。墨带燥而苍，皴兼
于擦。笔濡水而润，渲间以烘。丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作者一览无馀。寻常之景难工，工者频观不厌。轻拂轶于浓纤，有浑化脱化之妙。猎色难于水墨，有藏青藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用皴则笔全无；赭黛之色虽轻，而滥设则墨光尽掩。
吾乡王东庄居士昱六法心传云：士人作画，第一要平等心，弗因识者而加意揣摩，弗因不知者而随手敷衍。又云：气骨古雅，神韵俊逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华。明此六者，昔人干言万语，尽在是矣。又云：麓台夫子尝论设色画云：色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨，墨中有色。余起而对曰：作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。夫子日：如是如是。
司农有仿古画册，名日液萃。其阳开阴阖、沉郁苍莽之气，如神龙变化，莫可寻其端倪。丙子初夏，余客吴门慕氏，司农后人王丈健斋，携此帧来访，余得而饱观焉。每幅皆司农自为题跋。余既临摹一遍，复录其跋语，以志绪论于勿忘，且深以得见为幸也。吾乡陆听松山人所见书画录中亦载之。
第一幅仿董北宛六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到，体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕观其涯际。余所见半幅董源及万壑松风、夏景、山口待渡卷，皆画中金针也。学不师古，如夜行无火。未见者无论，幸而得见，不求意而求迹，余以为未必然。余奉敕作董源设色大幅，未敢成稿，先以此试笔，并识之。麓台祁。
第二幅仿黄大痴张伯雨题大痴画云：峰峦浑厚，草木华滋。以画法论，大痴非痴，岂精进头陀。而以释巨然为师者耶余仿其意，并录数语。
第三幅仿赵松雪桃源处处是仙踪，云外楼台倚碧松。惟是吴兴老承旨，毫端涌出翠芙容赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长于青绿山水。然妙处不在工而在逸。余雨窗漫笔论设色不取色而取气，亦此意也。知此可以观鹊华秋色卷矣。
第四幅仿梅道人梅花庵主墨精神，七十年来用未真。此石田句也。石田学巨然，得梅道人衣钵，欲发现生平得力处，故有此语，然犹逊谢若此。余方望涯涉津，欲希踪古人，其可得耶
第五幅仿高房山董宗伯评房山画，称其平淡近于董、米。余亦学步久而未成，方信古今人不相及也。
第六幅仿黄鹤山樵叔明少学右丞，后酷似吴兴。得董、巨墨法，方变化本家体。琐细处有淋漓，苍莽中有妩媚，所谓奇而一归于正者。云林赠以诗云：王侯笔力能扛鼎，五百年来无此人不虚也。
第七幅仿一峰老人大痴画经营位置，可学而至，其荒率苍莽，不可学而至。若平林层冈，沙水容与，尤出人意表，妙在着意不着意间。如姚江晓色、沙碛图是也。若不会本源，臆见揣摩，疲精竭力以学之，未免刻舟求剑矣。
第八幅仿巨然巨然在北苑之后，取其气势，而觚棱转折，融和淡荡，脱尽力量之迹。元季大痴、梅道人，皆得其神髓者也此图取溪山行旅、烟浮远岫意，而运气未能舒展。若云纸涩拒笔，则自诿矣。
第九幅仿云林设色云林画法，一树一石，皆从学问性情流出，不当作画观。至其设色，尤借意也。董宗伯试一作之，能得其髓。先奉常仿作秋山，最为得意。谨识于后。
第十幅仿黄大痴大痴元人笔，画法得宋派。笔花墨沈间，眼光穷天界陡壑密林图，可解不可解。一望皆篆籀，下士叹而怪寻绎有其人，食之足沆瀣。余仿大痴，题此质之识者。
第十一幅仿黄大痴荆、关遗意，大痴则之。容与浑厚，自见嶔崎。刻划圭角，纤巧韦脂。以言斯道，皆非所宜。学人须慎，毫厘有差。天池石壁，粉本吾师。大痴天池石壁有专图，浮峦暖翠中亦用此景，皆传作也。误用者每蹈习气，故作箴语。
第十二幅仿倪高士董宗伯题云林画云：江南士大夫以有无为清俗，卷帙中不可少此笔也。今真虎难遘，欲摹其笔，辄百不得一，此亦清润可喜。
总跋，匡吉甥笃学嗜古，从余学画有年，笔力清刚。知见甚正，楷摹董、巨、倪、黄正宗。属余仿八家，名日液萃余信手涂抹，稍有形似者，弁之曰仿某氏，如痴人说梦，夏虫语冰，不足道矣。耳目心思，何所不到，出入诸贤三昧，辟尽蚕丛，顿开生面，良工苦心，端有厚望，不必问途于老马也。康熙乙酉重阳日，王原祁题于穀诒堂。按匡吉姓李氏，名为宪初，号匡吉，后改匡生。昆山人。司农之甥。善画山水。司农代笔，多出匡吉之手。后以画得官
余于鹿城郎芝田茂才际昌斋中，见王石谷手札，与其友人字元章者。见昔人有得意著作，慎重爱惜。性命与俱，
虽诱以甘言，啖以厚利，俱不足动其心也芝田云：元章姓顾名卓，昆山人，亦善画。此札得之于废簏中，其略云：壬子秋，与正叔同馆宜兴潘元白家，盘桓三月，曰以翰墨为乐。行箧中偶携大卷，主人叹赏不置，属陈其年先生持三十金求易，尔时即坚执不允。拙笔固不足重，盖念诸名公题跋，实难购求。且费三十年精力心血，出入相随，一遇能诗善文者，即叩首下拜，并馈礼物求之，一时好名之过。曾与其年去：此非利可以动我心者若再益之，仍不肯割爱也。曩在玉峰求盛珍翁题咏，因其无暇，暂留案头。不过半月十日之留，并非弟有求售之念，何至久假不归，一水之隔，渺若河汉。昔在京师，再四相订，蒙许回昆即还。弟念吾兄真意相待，无容置喙。今屈指已十八年，而不发一语，料吾兄必寤寐难安者。弟老颓朽质，素性窒而不化，一经发觉，势不能遏。儿辈虽属不肖，夙知此卷非可易得，断不忍坐视轻掷也。弟与仁兄为道义交，从未有开罪处，未审何故将此卷勒住不还。望乞示期，以便趋领，立候好音，弟虽耳聋目喷，然事理觑破，必不听吾兄播弄也，岂造此浮浪之言，算作完事耶!尤为可怪，特此代面，惟裁之。八月十四日，弟晕顿首元章道社兄足下。
卷二
画家惟眼前好景不可错过。盖旧人稿本，皆是板法，惟自然之景，活泼泼地。故昔人登山临水，每于皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼远眺，于空阔处看云采，古人所谓天开
图画者是也。夫作诗必藉佳山水，而已被前人说去，则后人无取赘说。若夫林峦之浓淡浅深，烟云之灭没变幻，有诗不能传，而独传之于画者。且倏忽隐现，并无人先摹稿子，而惟我遇之，遂为独得之秘，岂可觌面失之乎若一时未得纸笔，亦须以指画肚，务得其意之所在。
作画用墨最难。但先用淡墨积，至可观处，然后用焦墨浓墨，分出远近，故纸上有许多滋润。李成惜墨如金是也。
用墨须有干有湿，有浓有淡。近人作画，有湿有浓有淡而无干，所以神采不能浮动也。古大家荒率苍莽之气，皆从干笔皴擦中得来，不可不知。
作画苍莽难，荒率更难，惟荒率乃益见苍莽所谓荒率者，非专以枯淡取胜也。钩勒皴擦，皆随手变化，而不见痕迹。大巧若拙，能到荒率地步，方是画家真本领。余论画诗有云：粉本倪黄下笔初，先教烟火气全除。荒寒石发千丝乱，绝似周秦篆籀书。颇能道出此中胜境。
画以墨为主，以色为辅。色之不可夺墨，犹宾之不可溷主也。故善画者青绿斑斓，而愈见墨采之腾发。
作画忌用矾纸，要取生纸之旧而细致者为第一。若纸质粗松，灰涩拒笔，皆不可用；然比矾纸，则犹为彼善于此。盖惯画灰涩粗松之纸，一遇佳纸，更见出色；若惯用矾纸，则生纸上不能动笔矣。
作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也；闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也松树不见根，喻君子之在野也；杂树峥嵘，喻小人之昵比也。江岸积雨，而征帆不归，刺时人之驰逐名利也；春雪甫霁，而林花乍
开，美贤人之乘时奋兴也。
山静居画论云：画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉本，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。今画手多不知此义。惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可便改易。数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。朽笔古人有用有不用。大约工致者宜用之，写意者可不用。今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎!
虞山画派，以耕烟为宗。杨西亭亲受业于耕烟，可谓得其具体墨井道人吴历，笔墨之妙，戛然异人。余于张氏春林仙馆中，见其霜林红树图，乱点丹砂，灿若火齐，色艳而气冷，非红尘所有之境界。虞山人多学耕烟，而墨井无人问津。盖耕烟之笔易摹，墨井之神难肖；耕烟易悦时目，墨井难遇赏音也。王司农尝评墨井之画太生，耕烟之画太熟。又云：近代作者，惟有墨井一人。然则学耕烟不成，流为甜熟；学墨井不成，犹不失为高品也。墨井道人字渔山，亦廉州之高弟。
耕烟集宋元之大成，合南北为一宗。法律则精深静细，气韵则疏宕散逸其在明四大家，则惟六如居士相与颉颃，石田则逊其秀逸，十洲则让其超脱，衡山更退避三舍矣。今之学耕烟者，仅求之一丘一壑间，而失其天生之气骨。此如西子工颦，出于无意，不能禁人之不效，又乌能教人之尽如其工哉{
江左画家擅门业者，吾乡王氏外，惟毗陵恽氏为极
盛。香山老人，苍浑古秀，出董、巨而入倪、黄。南田翁花卉写生，空前绝后，然其山水飘飘有凌云气，真天仙化人也。后人世其家学者，指不胜屈。又有女史名冰字清於，与怀娥、怀英，先后擅美。近闻完颜夫人字珍浦，博雅工诗文，兼长绘事，余友洁士征君秉怡之妹也。余恨不获亲见其笔墨。然恽氏一门才俊，东南竹箭，灵秀所鍾，其信然矣。
画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲，譬如人家屋宇堂奥，前后颠倒，虽文榱雕甍，庸足道乎故江上外史云：画工有其形，而气韵不生；士夫得其意，而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象；时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。故又云：善师者师化工，不善师者摹缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭。
画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览，而庸恶之状，不可响迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画，往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而绌于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，直书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍，而若相映带，此为行款之最佳者也。
山静居画论云：款题图画，始自苏、米，至元明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不
足，题以发之。后世乃为滥觞。古画不名款，有款者亦于树腔石角题名而已。后世多款题。然款题甚不易也，一图必有一款题处，题是其处则称，题非其处则不称。故有由题而妙，亦有由题而坏者，此又画后之经营也。
余题画诗多不存，即存稿者，亦不尽惬意。偶录截句数首，以博览者之一哂云。翠微横卧屋西东，隔断莓墙路未通。莫讶山深蹊径绝，恐劳屐齿到山中。雨后云成缥缈山，虎儿笔妙绝人寰。何当东海披烟雾，散发扁舟任往还。渔庄蟹舍蓼花洲，小景溪山九月秋。何处亭皋人忽去，晚风吹雨过西楼。山村小筑水边台，薄薄霜封浅浅苔。红到门前乌柏树，江干应有客归来。
戊子秋，余自白门买舟，为皖江之游，有舟中杂咏，非为题画作也，然颇与画意相近。有句云：两涧平分水数湾，东西村舍路回环。斜阳欲落仍留住，枫叶中间一点山。又与友人游万松山，眺龙山百子诸腾，五古一首，中有云：烟生衲子头，云过樵者足。箨声响崖路，人语答林谷。仄磴平亦颇，重冈起仍伏。其于黄鹤山樵画意，庶几近之。
图章必期精雅，印色务取鲜洁。画非藉是增重，而一有不精，俱足为白壁之瑕。历观名家书画中图印，皆分外出色。彼之传世久远，固不在是，而终不肯稍留遗憾者，亦可以见古人之用心矣按陶南村辍耕录，载印章制度极详：凡名印不可妄写，或姓名相合，或加印章等字，或兼用印章字，曰姓某印章不若只用印字最为正也。二名者可回文写姓下，着印字在右，二名在左是也单名者曰姓某之印，却不可回文写名印内不得着氏，表德可加氏字。
宜审之。表字印只用二字，此为正式近人或并姓氏于其上，曰某氏某，若作姓某甫。古虽有此称，系他人美已，却不可入印。汉人三字印，非复姓及无印字者，皆非名印，盖字印不当用印字以乱名也。此虽不可拘泥，然亦何可不知其大略乎
各种颜色，惟青绿金碧画中，须用石青、朱砂、泥金、铅粉。至水墨设色画，则以花青、赭石、藤黄为主，而辅之以胭脂、石绿，此外皆不必用矣花青须择靛花之青翠中有红头泛出者为第一，陶汰净尽，乳钵椎细，以无声为度，加胶入巨盏内澄之，取其轻清上浮者，置烈日中晒干，不可隔宿。近日吴门有卖制成花青，颇可用，然而庋久则色终黯也。赭石亦有制成者，却未必佳。宜取赭石中坚细而色丽者，两石相摩，临画临用，略加胶水，则色泽鲜润而灵活。藤黄宜用圆而长者，俗名圈黄。芥子园谱所谓笔管黄也。藤黄有毒，不可入口。法制石绿，先要研细，亦以无声为度，总之愈细愈妙。临画则入胶，画毕则出胶，出胶不清，绿色即黯矣。胭脂须澄出棉花之细渣滓，以清水绞出浓汁，临画时浅深浓淡，斟酌用之。以花青和藤黄即成草绿色。花青重者为老绿，花青轻者为嫩绿。藤黄中加以赭石，谓之赭黄。亦可加以胭脂，以之画霜林红叶，最得萧疏冷艳之致。胭脂中加以花青，即成绀紫，夹叶杂树，亦可点缀也。石绿惟山坡及夹叶或点苔用之，却不可多用雪景可用铅粉，然不善用之，顿成匠气。
黄鹤山樵于明洪武初为泰安知州。泰安厅事后有楼三间，山樵日夕登眺其上。因张绢素于壁，画泰山之胜，每兴至辄一举笔，凡三年而画成。时陈惟允为济南经历，
与山樵皆妙于画，且相契厚。一日会晤，值大雪，山景愈妙。山樵谓惟允曰：改此图为雪景可乎惟允日：如传色何山樵曰：我姑试之。以笔涂粉，色殊不活。惟允沉思良久，日；我得之矣。为小弓夹粉，张满弹之，粉落绢上，俨然飞舞之势。皆相顾以为神奇。山樵题其上曰：岱宗密雪图。自夸以为无一俗笔惟允固欲得之，山樵因辄以赠。惟允尝谓人曰：予昔亲登泰山者屡矣，是以知此图之妙。诸君未尝尽登，不能尽知妙处也。
近人写雪景，钩勒处多用浓墨，墨浓则空白显露，而积雪自厚也。然不善用墨，而专尚刻露，未有不失之板滞者。明九龙山人王孟端绂云：李营邱画，精到造化。尝见其画雪景，峰峦林屋，皆以淡墨为之，而水天空阔，全用粉填，洵是奇绝。
九龙山人云：画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰：然则不有直树乎曰：树虽直，而生枝发节处，必不多直也。董北苑树法作劲挺之状，特曲处简耳。若李营邱，则千曲万曲，不下一直笔也。
大痴评画，先要去邪、甜、俗、赖四字，九龙山人云：有一等人，事不师古，我行我法，信手涂泽，谓符天趣。其下者笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪概之。有一等人，结构粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失之甜。惟神明焕发，意态超越，乃能一洗万古甜浊耳。俗之一字，不仅丹华夸目，一流俗则不韵。山谷老人言书画皆当观韵。李伯时作李广夺马南骋状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。使俗手为之，当作中箭追
骑矣。此意最宜领会。赖者，藉也，是暗中依赖也。临摹法家，不发倚靠，才子弗为。昌黎得文法于檀弓，后山得文法于伯夷传。惬心处正不在多，人亦无从摸着，何必拘拘焉傍入门户为哉!
近人写雨景，多仿米氏父子，及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有馀而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者，曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遗，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法，意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家，评者至有真逸品之目。尝为李公略作夜山图，览之者真觉重山岑寂，万籁无声，龙漏将残，免魄欲沉时也。然则此数公者，精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰。朝士作诗嘲之曰：解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学米者，则全是无根树、濛潼云而已。
严沧浪以禅喻诗，标举兴趣，归于妙悟，其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠、非关学问，可乎了若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御。不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。
米之颠，倪之迁，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少却一
分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工，虽工必不能雅也。古人著作，藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎!
郎芝田云：画中丘壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊径，而不参以心思，不过是土木形骸耳。从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也。
又云：蓝田叔、戴文进，画家之功力尽矣。李檀园、程孟阳，画家之风致尽矣。四者合而为一，其神味当又何如耶!
又云；古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中，自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将淡墨设色，烘染而成，便是画工俗套。
凡刻期索画，必是天下第一俗人。若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役，客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画，而必迟之数日矣。且败兴之后，必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。
凡作诗画，俱不可有名利之见。然名利二字，亦自有辨。山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。自是第一流人物。若夫刻意求工，以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺於利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然。初下笔时，胸中先有成算：某幅赠某达官，必不虚发；某幅赠某富翁，必得厚惠。是其卑鄙陋劣之见已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠹耳。画中之山水，犹文中之散体也；画中之花卉翎毛人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事，然自有蹊径可寻。犹之花卉翎毛人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程蠖。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置，先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之远矣。
作画起手须宽，以起势与弈棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也。峰峦拱抱，树木向背，先于布局时安置妥贴。如善弈者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由淡入浓，由浅入深，自然结构完密。每见今人作画，有不用轮郭，而专以水墨烘染者，画成后，但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气，此之谓有墨无笔，画中之下乘也。
耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也，较之近人赝作则回胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在、兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。
京师琉璃厂肆，所见古名家画，大半皆赝品，然亦有绝妙之作。曾见黄鹤山樵雪景，纸本立轴，长三尺许，阔一尺五寸，款用隶书，画笔遒古静穆，断非近人所能学步。索价甚昂，余断不能购，细玩竟日，归而夜不能寐，明日晨起觅之，则已为有力者携去矣。
吾州赏鉴家，向推陆听松山人时化、毕竹痴老人泷。两家书画，甲于吴郡，惜余不及见其美富也。虞山收藏，
莫富于板桥张氏。余客张氏凡七年，所见古大家名家，目不给赏。而大痴之春林远岫图巨幛，尤卓绝千古。友柏主人题其斋曰春林仙馆。余坐卧其中，遍览真迹，日夕临摹，楮墨间若有所得馆傍有古柏一株，耸干千寻，屈曲盘郁。主人笑谓余曰；此黄鹤山樵笔意也。既而主人归道山，其家中落，画遂失散。春林巨幛，闻以八百金售归他氏矣。回忆向之剪灯温酒，评画谈诗，不数年间，人琴俱亡，风流顿尽，言之慨然。主人名大鉴，字镜之，友柏其自号也。博雅工诗，为学宫弟子有声。以明经贡成均，不得志而终。
听松山人书画说钤云：国朝画手如王奉常时敏、王廉州鉴、王司农原祁、王山人晖、恽布衣格后改寿乎吴处士历，较之宋元大家，有过之无不及。真而佳者，今已罕见。
又云：凡名迹即信而有征，于真之中辨其着意不着意，是临摹旧本，抑自出心裁。有着意而精者，心思到而师法古也。有着意而反不佳者，过于矜持而执滞也。有不着意而不佳者，草草也。有不着意而精者，神化也。有临摹而妙者，若合符节也。有临摹而拙者，画虎不成也。有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也。有自出心裁而无可取者，作意经营而涉杜撰也。此中意味，慧心人愈引愈长，与年俱进；扦格者毕世模糊，用心亦无益也。
又云：书画无款，非病也。宋人无款而且无印者甚多。凡院本而应制者，皆无印款。如马、夏诸公，或于下角偶于树石之无皴处以小楷书名，李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹，而必于角上添龙眠李公麟五字，罪大恶极。
又云：书画不遇名手装池，虽破烂不堪，且包好藏之匣中，不可压以他物，不可性急而付拙工性急而付拙工，
是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。今吴中张玉瑞之治破纸本，沈迎文之治破绢本，实超前绝后之技，为名贤之功臣。
养素居画学钩深
清董檗撰。檗字汉符，号乐闲，又号石农、梅溪老农浙江嘉兴人。生于乾隆三十七年，卒子道光二十四年(工)。花卉翎毛得方薰之传，中岁变以己意。山水、人物、杂品有功力。性慷慨，所得润笔巨万，自奉俭约，半以济人。此稿论画二十三则，石农自以行草书之，生前未尝付梓。至光绪间始由汪曰桢附刻子《山静居画论》之后。
养素居画学钩深
[清]董綮
《尔雅》曰：画，形也。《说文》：形，象形也。《释名》云：画，挂也，以五色挂物上也。古人作画，五采彰施，故晋、唐诸公皆用重色，笔尚钩勒。至元人始尚水墨，而以高简为工，古意寝废矣。然赵文敏、文太史得意之作，犹见古人典型。
初学欲知笔墨，须临摹古人。古人笔墨，规矩方圆之至也。山舟先生论书尝言：帖在看，不在临。仆谓：看帖是得于心，而临贴是应于手。看而不临，纵观妙楷所藏，都非实学。临而不看，纵池水尽黑，而徒得其皮毛。故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙皆若出于吾之心。
朱子读书法曰：凡书只贵读，读多自然晓。仆滑：凡画须要临，临多自然晓。又曰：书读千遍，其义自见，临画亦不外一熟字。
前贤云：师古人而后师造化。古人之法是用，而造化之象是体。古人之所画皆造化；而造化之显著，无非是画。
所以圣人不言易，而动静起居无在非易；画师到至极之地，而行住坐卧无在非画。
作画不多，识见不广。师传不真，必执一己之见。妄为评论，每以虚灵为纤弱，著眼为疏忽，沉厚为滞钝。反是，则滞钝也而以为沉著，纤弱也而以为虚灵，疏忽也而以为萧散，见笑大方，不胜枚举。诚庄子所谓“夏虫不可语冰者”欤!
画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇而不以目视，官知止而神欲行，殆斯意也。夫然则舍形象而求笔法，奈何必先知起讫之法。何谓起，如书家之画，必勒贵涩而迟。何谓讫，如书家之超，须存其笔锋，得势而出。起讫分明，则遇圆成圆，遇方成方，不求似而似者矣。然察之不精，辨之不明，仍堕恶道。白苧村桑者，论胡、王二家画一篇，痛快淋漓，可为后来者警戒。
初学论画，当先求法。笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家；章法全备，然后能腹充古今；理法全备，然后能参变脱化；采法全备，然后能清光大来。羚羊挂角，无迹可寻，非拘拘于法度者所能知也，亦非不知法度者所能知也。
笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷。笔无转运曰笔穷，眼不扩充日眼穷，耳闻浅近日耳穷，腹无酝酿曰腹穷。以是四穷，心无专主，手无把握，焉能入门!博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。
知见日进于高明，学力日归于平实。
弄笔如丸，则墨随笔至，情趣自来。故虽一色笔墨，
而浓淡自见；绚灿满幅，彼以浓淡而论深浅，奚啻蜩与鸠，第知飞抢榆枋之乐。
书成而学画，则变其体，不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法。如悬针垂露，奔雷坠石。鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，绝岸颓峰，临危据槁，种种奇异不测之法，书家无所不有，画家亦无所不有。然则画道得而可通于书，书道得而可通于画，殊涂同归，书、画无二。
腹稿不充，笔无适从，失之凝滞；起讫不明，手不虚灵，失之蹇钝。
凡作花卉飞走，必先求笔，钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴。总之画法皆从运笔中得来，故学者必以钩稿为先声。钩勒既熟，则停顿转折，处处入彀，书家所谓屋漏痕、折议股、印泥划沙，随处布置，天成画幅，自得神妙境界，非十三科所可限也。
作画胸有成竹，用笔自能指挥，一波一折，一戈一牵，一纵一横，皆得自如。惊蛇枯藤，随形变幻，如有排云列阵之势，龙蜒凤舞之形；重不失板，轻不失浮，枯不失槁，肥不失甜，渖不失痴，无穷神妙，自到毫颠；心闲意适，乐此不疲，岂知寒暑之相侵哉
何谓起讫曰：欲左先右，欲下先上，勒得住，收得住，横挑侧出，无不得心应手。凡起笔有一定之法，而收笔则千变万化，为藤为干，为石为草，左盘右旋，横扫逆挑。重落轻提，偏锋侧出，笔随锋向，承接连绵，小章巨幅，粗勒细钩，无不以此法施之。彼以鬃豹为工者，乌乎知
画何有工致、写意之别，夫书、画尚同一源，何论同
此画而有工致、写意之别耶!要之画益工，则笔愈见笔法，固无工粗之别，而赋色则有工粗之殊。然不可以笔法而论工粗也，画师与画工不同如此。
画固以逸品为上，然气息仍欲稼深沉厚。诗之疏放如摩诘，而句极高浑；清淡如襄阳，而别饶神韵；高洁如左司，而体极宏敞。知画家一丘一壑，而魄力自具。坡翁谓“绚灿之极，归于乎淡”是也。不然，世之仿率笔者，极以高士自命，此王觉斯“寂寂无馀情”之诮所由来也。
写山水以位置阔大、气象雄伟为主，若务求工细，已落四谛禅矣。然读杜子美北征等篇，而少府山林诗，娟秀鲜丽，亦不可废。昔高彦敬以简略取韵，倪高士以雅弱取姿，项春草小品妙境，高澹游逸笔尤佳，文人笔墨陶情，不可以一格例也。
画贵有神韵、有气魄，然皆从虚灵中得来。若专于实处求力，虽不失规矩，而未知入化之妙。
麓台先生评，梅壑太生，石谷太熟。方樗翁夫子以为“梅壑画不可不生，石谷画不可不熟”，诚然夫子之言乎。今人讲钩勒者失之空滑，皴擦失之甜俗，鲜有不入恶道。
临摹古人，求用笔，明各家之法度；论章法，知各家之胸臆。用古人之规矩，而抒写自己之性灵，心领神会，直不知我之为古人，古人之为我，是中至乐，岂可以言语形容哉!
前明张丑论云林画“无一笔不从口出，故能色泽腻润”，此真欺人语也。至今论画者藉此以赞叹古人，徒贻识者所笑耳。
或人谓仆嗜画，乐此不疲。仆日：不然，我家贫而境苦，惟此腕底风情陶然自得，内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。
画谭
清张式撰。式字抱翁，号荔门，又号夫椒山人。江苏无锡人，隐居江阴。生年不洋，卒于道光三十年(工)。工诗古文辞，书法褚遂良。山水学元季诸家，淡远苍秀。
画谭
正清]张式
窃谓诗文书画，其事不一，其理则同。善读书者，不难隅反。顾好古者既不多，肤论者转不少，学者难衷焉。余因归之心源，推之笔阵，揆以古训，正以始基，一出以尔言也，曰画谭，凡三十五则，四千二十字。
凡事之误，多误在乡愿之口，故圣人深恶之。伪君子，儒者之乡愿也；老学究，学者之乡愿也。后人拟撰执笔图，书家之乡愿也；书生据典证画理，画家之乡愿也。盖格形迹，蔽神明，不通似通，最为惑人。苟非好学而敏者，何能辩其惑也。先一语以正之曰：心有主。
士人学画，只要求道古人，不必问道庸史。若画工之流，只要问业唐史，不必求道古人。此士气院习之判也。若曰私淑，不如亲炙，则仍类粤人之铸、秦人之庐矣。韩昌黎谓舜、禹、周、孔道统相传，其相去至千百年，何尝非私淑得来道且以私淑传，矧道之馀事乎]
王右丞曰：画道之中，水墨为上。上与尚同，非上下之上。后人误会，竟认水墨为上品，著色为下品矣。右丞谓画以水墨而成，能肇自然之性。黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。故著色画亦以水墨画定，然后设色。而皮相者遂以水墨、著色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅者，虽著墨无多，亦污人目。笔雅者，金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。或问余日：墨画与著色孰难答曰：余笔蘸墨落纸时，当为青黄赤白之色。及笔蘸色时，又当为墨挥洒之而已。
余十馀岁即喜墨戏，有老生语余曰：子书法绝佳，作画用笔油滑，有妨于书。余心知其非，年幼不敢抗言。迟二年，此老与缪云岩遇，又以斯言告云岩。云岩曰：是松劲，不是油滑。油滑不是用笔。行家画铺或然，若吾侪石棱山脑笔笔领，柳线松针笔笔收。老生讶曰：收何得尖云岩曰：写字撇捺越皆尖，未尝不收也。是之谓用笔。
善学书者，要临古帖，见古迹。学画亦然。士子若游艺扇头小景，即看时行画传，演习连络，再得墨韵翁淡之情，便可寄兴。如欲入门成品，须多临古人真迹，多参古人画说。古人画说，各有精义，古人真迹，其法具在。善学者体味而寻索之，自能升堂入室。但人手不宜杂猎，择一种可领略者临习之，测度其规模，料理其墨采，慎重其笔脚，要接神在空有之间，活活泼泼，一笔是笔，循循有序。用心日久，渐近自然，才知画之妙理乃尔。既悟画理，则诸家之门径可寻，胸中之炉锤可化，心忘意到，出入宋元，犹运之掌。若但局于一家，不能兼通众妙，亦难成立。近日娄江人多祖麓台，如皋、兴化多祖板桥，袭其形体，若将终身。杭人书专学山舟。陈白洲曰：杭州自山舟后无书家。盖讥其囿于习也。
初学临时，忌与古迹离，离则失形；尤忌即，即则失神。不即不离，如射中鹄的，如晶照日火。
落笔起笔，急落急起而不乱，行笔转折脱卸是关捩子，隔瞪及混下均非也。假晓书草体天字、篆文乃字，三曲有三脱卸。若混下去，形如死蚓，精神何以寄托作画下笔，要有凹凸之形，全在转折中得来。转折能知脱卸，行笔之道，思过半矣。
作书贵泯没痕迹，不使笔笔板核在纸上。作画亦然。没笔痕而显笔脚，谓之书画，运笔是也。没笔脚而露笔痕，谓之描画，信笔是也。故画有刻剥精工，命为专门，终难免郭若虚所谓虽号画而非画者。书画盘礴点染，有神明不测之妙，即赵吴兴询钱玉潭之士夫画也。绝去画师习气，方有士气。扬子云：书，心画也。此气即吾人之心画，画之贵贵此。
言，身之文；画，心之文也。学画当先修身，身修则心气和平，能应万物。未有心不和平而能书画者。读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。
学画又当先学书，未有不能书字而能书画者昔人云：当以草隶奇字法为之，故曰书画。今试以古人真迹，拈笔脚细审之，其出笔行笔，沉著痛快，无迹可寻，与书法用笔何异若不谙此窍，虽日师古人，越工越远，犹临帖之刻画痕棱，而不求用笔，依样葫芦，终无益于书道。质为神之母，笔脚，质也。今人见名画，漫称丘壑神韵之胜，即分解其妙处，无非高不可攀，使学者兴望洋之叹，亦厄才之一弊也。若抉其源，星宿海断是笔脚。
书追晋、唐，书之正法。山似画沙，树如屈铁，画之
上品。否者纵令成就，不过逞巧弄笔，因媚俗以传耳。悟得笔在提运，才透得过此关。腕掌覆平，肩肘纯畅，运笔之体也。提转收束，不偏不倚，运笔之用也。要皆条目，非纲领，纲领在直管提锋，能力透笔尖耳。如印印涂，如锥画沙。提笔之形神，古人以此八字尽之。提笔方能破信笔，故发笔处便要提得笔起。人知信笔有把握，而不知提笔更有把握。信笔用偏力，提笔得全劲也。余学书二十年，始悟提笔运腕之法，然后知米南宫为陈寺丞悬腕作蝇头楷，不是故意矜张。
用笔有三等：悬腕运笔，锺、王及米、董皆然，此一等也。侧腕捉笔，好古自用，终成外道，又一等也。曲腕摇笔，世俗通行，又一等也。
画之用笔，先要领会得工拙二字。何谓拙曰不理笔情，曰不得劲，曰滞，曰了，曰捉，曰乱，曰复，曰颟顸，曰直注，曰著迹，曰做作。何谓工日落笔得势，曰转折不混，曰向背合度，曰粗细相和，日圆不直强，曰侧不匾塌，曰率不野，曰熟不甜，曰沉著，曰虚和，曰巧妙，曰浑成，日心静神怡。心静神怡，与笔何有却是用笔之第一关口。
笔法既领会，墨法尤当深究。画家用墨，最吃紧事。墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理。
用墨以盆中墨水为主，砚上浓墨为副。
盆中墨水，要奢笔饮。墨有宜贪，有宜吝。吐墨惜如金，施墨弃如泼。轻重浅深隐显之，则五采毕现矣。曰五采，阴阳起伏是也。其运用变化，正如五行之生克。
画山水以气韵生动为主，才能使笔墨。未下笔时，全幅局势先罗胸中，然后从树起。树先从中心分干发枝处下笔，次及干及枝，次及根及叶，疏密向背，曲折参差，而文从理顺。树之大概如此。次坡石山岚轮廓，次桥杓宇舍人物及远树，次山石布皴，次渲染设色，次点苔。反覆渐进，衬浅提深，气色墨晕，随在寓焉。一幅之大概如此。虽各体画法不同，总之以主为先。所谓宜于大处落墨，勿于碎处积起。或从局面约略措置，或用炭条朽笔先规形势，或分三截，一层一层画入，或深淡交加叠润，或落笔不再加笔。说者不能凿空，学者亦不可凿空。详审古人墨迹，自有分晓。断不可依俗手为入门路径。先入者为主，既入退出最难。全幅局势，先罗胸中者，下笔时是笔笔生出，不是笔笔装去，至结底一笔，亦便是第一笔，古所称一笔画也。气韵虽曰天禀，非学力不能全其天。老杜诗云：读书破万卷，下笔如有神。读得破古人墨迹，则触处透空，自然生动。使笔墨者，借笔墨以寄吾神耳。
展纸下笔，理会章法为一大事。布置经营，如著棋下子。格格可下子，格格不可乱下子；纸素上处处可落墨，处处不可乱落墨。棋有棋路，画有画理。一著失当，势即败矣。一幅画，凡中截下截上截，无一定之势，却有一定之理。巉山树木与浅燸者不同，地势使然也。三尺纸画一尺画，馀纸虽无画，却有画在。如将三尺纸折就一尺画之，拽直审视，则此外皆馀纸，不在画内。纵使应笔再画，即分合如宜、关锁合法，气机必不完固。气机完固，经营章法之枢矣。
烟云渲染，为画中流行之气，故曰空白非空纸，空白
即画也。古人一树一石、皆得烟云之致。近日貌袭倪、黄者，视烟云为了手事。吾愿学者挽之，使画道一变。笔墨位置，不外通气有神，互用虚实，经营详略是也。笔有舌，墨有眼，呼吸照应，有略此而通彼者。有实此而通彼者，画此处，眼光只在此处，何异堆假山之工匠要之书画之理，玄玄妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。
唐子畏以郭恕先笔意画灵岩积雪图，绝似灵岩，虽妇人小于识灵岩者，见而呼为灵岩也。董思白用黄一峰笔意画毗山读书图，绝不似毗山，不特山体不类，即居房水口亦毫不干涉。然二图各臻其妙。使二图笔意倒用，则失山水家之体度矣。
画人物自顾、陆、张、吴以来，代有传家。虎头意在笔先，道子神生画外。虎头用笔如丝，循环超忽。道子用笔如葷菜条，变化纵横。后如赵子昂，祖虎头铁线纹也；李伯时，祖道子兰叶纹也。顾、吴二派，至今讲笔法者不能出其范围，正如山水家之南北二宗。
人物衣褶，要柔中生刚，毫厘分寸，须见笔力。有重大而条畅者，有精洁而缜密者，凡十八法。其略曰；高古琴弦纹、游丝纹、铁线纹、颤笔水纹、撅头钉纹、尖笔细长撇捺折芦纹、兰叶纹、竹叶纹、枯柴纹、蚯蚓纹、行云流水纹、钉头鼠尾纹。总要顺适紧峭，以状高深倾斜、转折飘举之势。白描贵洁净匀细，不滞不纤。水墨贵苍古雄伟、沉著清真。学画者先求笔法清真匀细，犹学书之先楷篆而后行草也
下笔先后在取顺取势。人则先面，面则先鼻，先面后
手足，先肩后臂，先衣后裳。譬彼写花卉，亦叶因花附。总之有主而后有宾，先后之法，不外是矣。
吴生作数仞之画，或自臂起，或自足先，即取顺取势之意。
人物有行立坐卧四势，古怪秀雅四种。下笔时要先得其气象。气象既得，神采自真。不则何异优孟衣冠。
人之难画者手足。手之执持，足之行立，一乖于法，体且僵矣。手大可掩半面，足履长过手半，肩无三面阔，身体纵三横五，屈伸结构能于手足安顿，脉络自然通畅。
四体妍媸，无关妙处，传神写照，正在阿堵中。此为写真言之，其实凡画人物皆然。人之一身，英爽俱发于两目，下笔稍不合法，便无精采。画目宜方，方则风雅耐观。点睛先要写其圆圈，然后以淡墨实之，才有神气。须发毛根出肉，疏密相间，不可排列整齐。画鼻宜高耸丰隆则近古。身之长短，以面为主，立七坐五蹲三。
人物傅采，轻色与用墨水同。或染著，或借衬，或实填重色，亦须薄著，然后逐遍匀加。惟粉色不宜叠著，著色时亦有次第，重者为后。生纸色上罩矾水，再著不沁，验矾入水，得味足矣。凡色切忌涂，薄施为妙。花卉色重者黑轻，墨重者色轻，亦有色重墨重者，纯色没骨者，纯墨写意者，各随体裁。神寓约略浓淡之际，韵生纸墨相发之间，无若翦彩者，则善矣。山水著色，亦在用水。水泽要经营，色黼要惨澹。错采而成片段，不伤气而色厚，错采则不平，成片段则不碎。
重色粉色，用胶要当。夏如漆，冬如水，此大略也。著色后罩矾水，胶性滑，矾性涩，则并结，过分则脆裂。
冬月不矾亦可，胶重黏滞，胶轻易脱，胶宿败色。生纸烘染，墨水中略入胶，便和得开。烘即洪云托月之烘，非用火也。生纸水沸，用副纸覆抑即止。
烘染晕痕，以清水笔双管相调，不可使笔头相撞。其法一管竖用，一管横匿入虎口及中指、无名指之间，相调俱如是调法。将指皆伸，则竖笔亦横，大指、食指紧夹竖笔及虎口横笔，小指、名指向掌曲，则横笔头垂出。遂将中指钩进竖笔，顺用中指甲挑出横笔，与食指钳住。松虎口探出。
制色，诸谱所载不甚同，即今专门家虽各擅其法，实不甚相远也。兹言梗概，研求精妙，更有进者。石青、石绿、朱砂，谓之重色，制法同。初置研钵中，搀入清胶水研，研至无声，再冲入沸汤，提作三等色。提用碗三，将色和水倾入一只内掐，碇，即再倾一只，略碇，又再倾一只。第三只碇定，将水弃去，三碗色深淡各异，画家谓之头青、二青、三青，临时入胶水用。花青即靛花制与重色相反，惟取标汁，以多研为妙。青有丸、散二种，散青先用绢包泡，或置铫煎，易水数次，则水无殷色。丸青形如螺，亦如柏子，色绀，先将沸汤泡，易去绀水，总使色净水清为度。青中绀殷既除，然后研，乃入清水少许，研若墨浆，更加入浓胶研，再冲沸汤捐，和解其腻，以浮标试胶。法以笔蘸标水著纸，能和即可，不匀和再入胶脚。既碇，倾面上标水，用煨火收干，脚尽弃去。胭脂用热水沸弃绵，或烈日暴干，或煨火收，入胶少许用。藤黄只消水化。藤黄和花青曰汁绿。花青合胭脂为紫，入粉曰粉紫。赭石产虞山者佳，黄赤之间而无铁色为上，亦须入胶。铅粉，邹
小山花卉谱载粉不可熏。今观小山真迹，粉多霉变。制粉究以恽氏之蒸而后研提者为良。粉画忌与皮衣同藏，硝气能还铅色。
作画便要世人叫好，非固基之道也。世人所见，止于牝牡骊黄耳。世人遇世人画则赏，解人遇解入画则赏。昔人言之矣。第因赏而为学，非真学者也。吴仲圭与盛子昭同时同里，人竞好子昭，而仲圭不务世俗一时之好。陈章侯临周仲朗画，观者曰：已胜蓝本。章侯曰：此所以不逮处也。此在志于道者自主之。
题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。
初以古人为师，后以造物为师，画之能事尽乎曰：能事不尽此也。从古人人，从造物出。试以古人之学证古人，古人岂斤斤笔墨之间者哉!
南宗抉秘
清华琳撰。琳字梦石，天津人。生于乾隆五十六年，卒于道光三十年(工)。善画。好读书，精音律。《南宗抉秘》三十则专论南宗写山水之法，言用笔用墨居多。
南宗抉秘
自序
[清]华琳
余少时多病，卧而不起者数年，读书不能卒业，弃材也。病中无以自遣，每悬古人山水图画卧游之，久而酷嗜之。既而病少差，有志于学画，学十年，下笔无一是处。余固钝根，前人岂尽天才耶其必有要诀乎!乃博取古人论画之书一一披览，虽各有所说，皆详及形体，而略于笔墨，心快快不快而怀疑焉。因忆作书之法，蔡中郎得自石室，传于韦诞，诞据为已有时锤繇酷好书，见中郎笔法于诞座中，苦求弗与，繇捶胸呕血，魏文以五灵丹救之。后诞死，繇发其秘书，始大成。又羲之幼学书于卫夫人，卫初秘而不授，羲之终日不去，侍左右，积数载，卫叹曰：“此子书成，必掩吾名”!乃授之。观夫书法，韦、，卫悭吝异常，则画家于用笔用墨之法，俱无详说，其为自秘也
无疑。嗟平，余读书不成，去而学画；学画又将无成，岂非终于弃材乎!然不自甘，仍取古人真迹，朝夕研读，其笔法之起煞、墨法之轻重，逐处心摩手揣，寝食俱废，忽夜梦二叟，相视而笑。一叟曰；书画通禅。一叟曰：书法至唐末而绝。寤释二语不能寐，晓起择赵宋以前诸古贴悉心展阅，人虽异代，体亦不一，而其笔画如出一手。窃以如此用笔，运以作画之墨，何患墨里无笔!自是画与书互相参玩，又十馀年，似渐悟，遇有心得，随即录出，共成三十六则。区区之见，本不欲以自私，特未敢自信，藏之箧中久矣。日者就正于刘晓山先生，先生亦以不得画诀为恨，见之大快，且怂恿缮写成帙，留以公诸同好，并为之名曰南宗抉秘云。天津华琳。
夫作画而不知用笔，但求形似，岂足论画哉!作画与作书相通，果如六朝各书家，能学汉、魏用笔之法，何患不骨力坚强，丰神隽永也。其在北宗画曰笔格遒劲，亦是浑厚有方，非出筋露骨，令人见而刺目，不然，大李将军岂得与右丞比肩，而以宗称之乎!特蒋三松、张平山辈，变乱古法，以惊俗目；效之者又变本加厉，相传有以木工之墨齿作画者，且以为美谈，抑何可笑!若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓“绵里针”是也。其法不外圆厚，中锋则圆。出纸即厚。初学不能解此，见前人之画秀韵天成，绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之，腕弱笔痴，殊无生气，类小女子描花样者，乃自矜其韶秀不减于古，奚啻婢作夫人耶!然从此平心静气，纯正炼笔，毋求速成，
其造就亦未可量。乃不此之务，而又自嫌其笔力孱弱，不足骇众人之观瞻，急思一捷径，将笔横卧纸上，加意求刚，而枯骨干柴，污秽满纸，自诧为“铁笔”；流俗亦从而啧啧，称其功力之大，抑思作画亦雅事，岂可作此伧父面目向人哉!尤有可异者，其笔既弱，乃欲效古人之圆。及其画出，状似豆茎，或笔之左右有两线，中间塌陷；又一种专取秃笔蘸浓墨，向纸上涂鸦，毫无主见，故意上下其手，顿挫出许多瘿瘤，视之如以竹枝嚼破其末，濡墨而抹之者，此皆画道之蟊贼，万不可误犯。惟先不存自欺之心，亦不存欺人之心，终日操管作工夫，执笔紧，运腕活，久之又久，气力自然运到笔颖上去，不觉用力而力自到，所谓能人纸。能出纸，笔笔跳得起也。彼歉于用力，外腴中干，偏于柔之病也；猛于用力，努目黎颜，偏于刚之病也。妙矣，古人之画菩萨低眉，正是全神内敛；金刚怒目，迥非胜气凌人。
何谓执笔紧、运腕活当搦管之时，只觉吾之手乃执笔之具，他无能事，使手与笔合为一物，若吾指上天然有一枝笔者，然后运吾之臂，以使吾之腕，运吾之腕，以使吾之手，初若不知有笔焉，则“执笔紧运腕活”之决得矣。右军不云乎；“手知执而不知运，腕知运而不知执”。
初学用笔，规矩为先，不仿迟缓，万勿轻躁。只要拿得住、坐得准，待至纯熟已极，空所依傍，自然意到笔随，其去“画无笔迹”不远矣。若徒见古人之画，笔笔有飞舞之势，而不揣其功力之深，猥以急切之心求之，反为古人所误矣，其实自误耳。
以笔作画，何以要无笔迹此说似为难解，夫笔迹即
笔痕也，若满纸笔痕，岂复成画!然则何以去之学者当于一出笔即要有力，不可使虚头略有一些软处，亦不可使煞笔略有一些软处，如作画左去吻、右去肩者，先就笔之有形之痕而去之，然又非硬抹一笔，使无虚锋，即可谓之无痕。果尔，则孤另一笔，其痕更重，愈不可救何不见端石之鹳鹆眼乎，其与石合者，活眼也，即无痕也；其与石不合者，死眼也，即有痕也，要使笔落纸上，精神能充于中，气韵自晕于外，似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕已。昌黎之咏石鼓文日快剑斫断生蛟龟，平原之论书法曰如锥画沙、如印印泥，胥得之矣。
画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。试观断壁颓垣剥蚀之纹，绝似笔而无出入往来之迹，便是墙壁上应长出者。画到斧凿之痕俱灭，亦如是尔。昔人云文章本天成，妙手偶得之；吾于画亦云。
旧谱于画石之法，授人以一字金针曰活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活!但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸，向下锥著用，又要提著用，弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂，俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸，先入纸，则跳脱有日矣，活矣。
画之善者曰巧匠，不善者日拙工。人也孰不欲巧哉，不知功力不到，骤求其巧，则织仄浮薄，甚有伤于大雅。学者须笔笔皆著实地，不嫌于拙，迨至纯熟之极，此笔操纵由我，则拙者皆巧，吾故曰；欲巧先拙，敏捷有日矣，敏捷有不巧者哉!
画之用正锋，既谆谆言之矣，乃忽曰侧锋亦不可少，
则似语涉两歧。然欲为作画者说法，正不敢以大言欺人也。书之用中锋，自蔡中郎至唐之徐浩、邬彤、颜平原诸公，二十四传而绝。赵宋之家，已渐用侧锋，观坡公之偃波，即其明证。唐、宋画不可见矣，元则云林纯用侧锋，他家亦兼用之，正自有说。吾以为画中之山头、山腰，石筋、石脚，以及树杪、树根，凡笔线之峭立峻峭而外露者，定当以正峰取之。昔人之论画者有云：“作画用圓笔，方能深远，为其四面圆厚也。”此说非善学者亦不易解。他若山石之阴面、阴凹等处，用墨宜肥；夫肥其墨，必宽其笔以施之。笔宽则副毫多著于纸，正是侧锋。如于此处，必欲笔笔正锋，则恐类鱼骨，难乎其为画矣。学到极纯境界，自悟侧中寓正之意，非余自相矛盾也。
晓山先生好学魏、晋人书，一日为余言疾涩二字诀，余初以为分解，晓山日：不然。余乃豁然顿悟曰：得毋涩为疾母，疾从涩生乎!相与大笑。此虽余二人之臆断，然非苦心于用笔者，或亦理会不到。
用笔之法得，斯用墨之法亦相继而得。必谓笔、墨为二事，不知笔墨者也。今试使一能书者与不能书者，同于一方砚上用墨，及其书就，彩色迥不相侔，此人人所易见而易知者，何必更疑于墨法乎!昔人八生之说，有生水、生墨，其意尽谓用新汲之清水，现研之顶烟，毋使胶滞，取助气韵耳。非谓未能用笔，反有能用墨者。然作书止用黑墨，作画则又不然。洪谷子曰吴道玄有笔而无墨”，道玄亦画中宗匠，何至不知墨法彼精于用笔，略于用墨，即不免为洪谷子所不足，墨法又何可不与笔法并讲哉。墨有五色，黑、浓、湿、干、淡，五者缺一不可。五者备，
则纸上光怪陆离，斑斓夺目，较之著色画，尤为奇恣。得此五墨之法，画之能事尽矣。但用笔不妙，五墨具在，俱无气焰。学者参透用笔之法，即用墨之法；用墨之法，不外用笔之法，有不浑合无迹者乎。重若崩云，轻如蝉翼，孙过庭真写得笔墨二字出
读古人书，而不信古人，是欲诬古人也。尽信古人，则又为古人所诬。苟我之理胜，虽六经有可删可革之文，岂可拘拘于古人之言，而不反求其理哉!前人日五墨，吾尝疑之，夫干墨固据一彩，不烦言而解；若黑也、浓也、淡也，必何如而后别乎湿湿也，又必何如而后别乎黑与浓与淡，今何不据前人之画，摘出一笔日此湿也，于黑与浓与淡有分者也，吾以为此离娄所不能判，宰我、子贡所不能言。盖湿本非专墨，缘黑与浓与淡皆湿，湿即藉黑与浓与淡而名之耳，即谓画成有湿润之气，所谓苍翠欲滴、墨沈淋漓者，亦只谓之彩，而不得谓之墨，学者其无滞于五墨之说焉可耳!
五墨既欲去其一矣，即此四者，仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别，浓则正当斟酌；不然，浓之不及者，将近于淡；浓之太过者，即近于黑。介乎淡与黑之间，异乎淡与黑之色，凡石之阴面、山之阴凹，视之苍苍郁郁，有云蒸欲雨气象，其浓之尽善而尽致者乎。
用浓墨专在一处，便孤而刺目，必从左右配搭，或从上下添设，从有孤墨，顿然改观。且一幅丘壑，亦断无一处阴凹之理，如将浓墨散开，则五色斑斓，高高低低，望之自不能尽，文似看山不喜平，当从此处参之。
淡墨、浓墨，皆可多用，独黑墨不过略用些须，即苍
。
郁可观。黑墨之用，俟画毕相之其过迷离处，以此黑醒之；或不起处，以此墨提之，谓之点睛。如全身点睛，世间焉有此物!况黑墨视之最真，如多著，则是一幅丘壑皆在面前，便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处，如初立骨法，先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之，麓台岂乐于变古哉，其救弊也深矣。古人笔力坚切，虽用淡干墨，亦能力透纸背。后人腕力本弱，乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸，无论若何柔脆，终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨，则满纸臃肿，笔笔抛荒，未及加皴，已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短，究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气，以之欺门外汉则可，以之瞒个中人则断断不能。明知其非，甘心蹈之而不悔，麓台大惧恶习不除，贻误匪浅，乃以淡湿墨立骨，笔笔犀利，使拖泥带水者一笔不敢落，学者从此争关夺隘，则于炼骨法时，已自造成铜墙铁壁，何患画之不佳!谓麓台之为救弊也，余岂左袒。
然则麓台无干墨乎有之，最后方用，更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也，学者如未能用，只可阙此一彩，以待将来。若欲用之，必于依轮加皴，既熟之后，不必为法所拘，皴足宜用干墨以迷离之，能于发笔处不见出笔痕，煞笔处不见住笔痕，沉著痛快，跳出纸上，方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨，盘旋往复，涂成一片墨烟，其去画道，不更远哉!虽云迷离，却自分明。吾观前辈之画，笔繁处用之，繁而不繁，简法寓焉。墨合处用之，合而不合，破法在焉。干笔之用，诚非一端。
黑、浓、湿、干、淡之外，加一白字，便是六彩。白
即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。禅家云色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，”真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界，仍当于不落言诠之中，求其可以言诠者，而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合，不可用孤笔孤墨，在空白之处，令人一眼先觑著。他又有偏于白处，用极黑之笔界开，白者极白，黑者极黑，不合而合，而白者反多馀韵，譬如为文，愈分明，愈融洽也吾尝言有定理，无定趣，此其一端也。且于通幅之留空白处，尤当审慎，有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋遇零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者，皆从题之无字处作来，凭空蹴起，方是海市蜃楼，玲珑剔透。
古人作文本有变体，凡文中所不可犯之病，偏故犯之，而为他人所不敢犯，亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏，左史中多有之，翻成奇绝，此固精能之极，然后能遗貌取神，以成此游戏三昧之诣，非貌为怪诞也。文固如是，画亦有之，如用墨不宜专彩，而竟有通幅用焦墨者，方其初落笔也，旁观者深以墨黑为嫌，而作者任意直挥，无所
顾虑，山石之面貌，色几如铁，极有情致，推原其故，笔线先能如铁，其用焦墨，方不生不硬，不浊不癞，不突不恶滥也。又有通幅用干墨者，似轻云之崦蔼，薄雾之冥濛，却笔笔有力，并非一味模糊，于极燥中不湿而湿，较之湿黑尤觉苍润，岂枯稿之笔所能效顰者耶!且用笔贵圆熟，贵秀润，而反有以破笔用破墨者，信乎挥毫头头是道，非绚烂之极，归于简略，化千万笔为三五笔者，何能绳以理法，不粘不脱，而自饶天趣也。陶靖节之荷锄，张志和之垂钓，潇洒出尘，固非草野人所能仿佛，更一种用宽笔、行浓墨，近于泼墨，实非堆墨，今人见之，不解所作何物，及墨迹干足，或合或分，不数笔即灿然成象，人以为真能点铁成金，不知其方落墨时，早有成算在胸，非孟浪无知，敢于东涂西抹者比也。凡此数种，墨法似有法而无法，似无法而有法，乃大成后之戏墨，偶一为之，谓之有意也可，谓之无意也亦可。彼世之江湖客，每假此数种变格墨法以欺人，固无足怪，学者当先认其笔，次辨其墨，不可不知，不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨，骨法是也。骨法内再加一二破法，谓之石筋，虽寥寥数笔，阴阳向背之神已具。以后加皴破块，皆依此为准。如其笔好，自当留之，如其笔不佳，亦可于加皴破块时掩之，毋为胶柱之见
轮廓一笔即见凹凸，此笔不可以光滑求俊，又不可以草率为老。既有凹凸，则笔之转折处自然便有宽窄，何事容心挫衄以取峭劲乎。
或曰：“画事竣，轮廓全然不见者有之，何必于此数笔切切言之也”余日：“人身之骨有外露者乎，然无骨岂
复成人乎!此数笔虽全然掩无，亦必求其雄强有力，画成方能立得起。不然，刍灵刍狗，亦具人物之形，学者万勿自欺”。
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生，不可层层杂叠而上，使之状似垒蚌殼、排鱼鳞。以画理论，止是单片，不成深山；以形状论，亦板滞可厌。相搭而生，则大小相间，前后相掩，有起伏，有隐现，参伍错综，主宾顾盼。纵块数甚多，总要连络有情，毋今块块可以单取出也，方是深山，方有龙脉。
轮廓既立，相通幅之远近浅深递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足，再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾。
依轮加皴，深厚为要。设所皴之墨渐混，须将轮廓提清，以醒眉目。然不可重于原笔之上，亦不可离原轮过远，但少退些，有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提，必似印板矣。至于墨色，较原轮宜深，以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上，以图省事，究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣，学者矜心作意，笔笔画去，及至皴完，笔笔出头，长者形似钉板，短者状类狼牙，大非雅观，至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上，或横或斜，添一二笔，碎小处或添一二点，便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷，难归纪律，只用一二锁笔，自能收束严紧，即是此法。此在画中则为以添为减，最是吃紧要著
作画惟丘壑为难，过庸不可，过奇不可。古人作画，于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营，
然后落笔，故文心倣诡而不平，理境幽深而不晦，使人观之，如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手，惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机轴，方成佳制。不然，师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法，如文家之不善谋篇，虽有绮语，位置失所，翻多疵谬；且成稿亦岂易办，其笔墨佳而邱壑佳者无论矣，其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣，间有笔墨，殊无可取，而丘壑甚佳，此临前人成稿。而欲作伪者，遇此等画，亦不得率然弃之。取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇。至于成稿临熟，欲自成丘壑，则当于画出主树之后，先落一二笔以取其势，次定宾主，次分阴阳，类医家之立方，有君而后有臣有佐使也。
天上浮云如白衣，须臾变化成苍狗，苍狗万变图，固宇宙间第一大奇观也。易云：穷则变，变则通。程子日：“道通天地有形外，思人风云变态中”。则又通于道矣。道既变动不居，则天下无一物一事不载乎道，何独至于画而不然!画之变生于破，当画之间架初立，于加皴时见势有不可合者，审其势以分之，以离为奇也。势有不可整者，度其势以碎之，化板为活也，此谓破中之变。若乃圆者方之，方者圆之，又或分一圆为二方，破一方为数圆，亦即变中之破。学者解此，则触手生春，断不死煞句下。及画既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到，作者此时，未有不解衣磅礴，投笔起舞者，真画中之乐事也。有灵奇以自恣，无龃龉而不安，古人谓作画当从淡处起手，后可改救，即此法也。
苔形不一，相使点缀，宜多宜少，酌量安排，不得随手乱点，以取疵累。至若笔有脱节，苔可以接也；皴有遗漏，苔可以补也。合者欲其分，苔即可以分也；连者欲其断，苔即可以断也。借宾以成主。苔难数点，而取助匪轻。俗手辄谓点苔为作画之末事，何异俗医不知甘草之有大用，动谓方末缀书，谓其能合群药，夫甘草岂仅合药之用哉!知此可与言点苔。
旧谱论山有“三远”云：自下而仰其巅曰高远，自前而窥其后曰深远，自近而望及远日子远，此“三远”之定名也。又云，远欲其高，当以泉高之；远欲其深，当以云深之；远欲其平，当以烟平之，此三远之定法也。乃吾见诸前辈画，其所作三远，山间有将泉与云与烟颠倒用之者，又或有泉与云与烟一无所用者，而高者自高，深者自深，平者自平，于旧谱所论大相迳庭，何也因详加揣测，悉心临摹，久而顿悟其妙，盖有推法焉。局架独耸，虽无泉而已具自高之势；层次加密，虽无云而已有可深之势；低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也、深也、平也，因形取势，胎骨既定，纵欲不高不深不平，而不可得。惟三远为不易。然高者由卑以推之，深者由浅以推之；至于平则必不高，仍须于乎中之卑处以推及高；平则不甚深，亦须于平中之浅处以推及深。推之法得，斯远之神得矣。但以堆叠为推，以穿剑为推，则不可。或曰，将何以为推乎余日，似杂而合四字，实推字之神髓。假使以离为推，致彼此间隔，则是以形推，非以神推也。且亦有离开而仍推不远者，况通幅邱壑无处处间隔之理，亦不可无离开之神。若处处合成一片，高与深与平又皆不远矣。似离而合，
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无遗蕴矣。或又曰，似离而合，毕竟以何法取之余曰无他，疏密其笔，浓淡其墨，上下四傍，晦阴借映，以阴可以推阳，以阳亦可以推阴，直观之如决流之推波，睨视之如行云之推月；无往非以笔推，无往非以墨推，似离而合之法得，即推之法得，远之法亦即尽于是矣。乃或又日，凡作画何处不当疏密其笔，浓淡其墨。岂独推法用之乎不知遇当推之势，作者自宜别有经营，于疏密其笔，浓淡其墨之中，又绘出一段斡旋神理，倒转乎缩地勾魂之术，捉摸于探幽扣寂之乡，似于他处之疏密浓淡，其作用较为精细。此是悬解，难以专注，必欲实实指出，又何异以泉以云以烟者拘泥之见乎!
作画固贵古质，尤贵新颖，特不得入于纤巧耳。古人之画，其一幅丘壑中，树木屋庐、楼观桥梁、村墟道路、人物舟车、沙滩土坡、水纹云影，因地制宜，斟酌设施，无一处小样，非精心结撰，末易臻此。作者纵胸有定见，岂能纤细不遗!或夺胎古人，而欲变其面目；或自出炉冶，而欲写其性灵，必研精殚思，以求尽善。乃有时思路扦格，亦有时意见游移，于某处某处，不知作何景物，方不落寞，方不板重，方于全神不碍，方于通幅有情，设竟敷衍了局，草草完篇，不特平庸无味，且以后再遇此等境界，必致畏难不肯凝思，随手落笔，以图省事，则终身无新颖之思矣。或曰，干岩万壑之景，必一一筹画精当而落笔乎余曰，神能化形，岂不甚善。第恐凭虚结想之难，不如见景生情之易也。留字一诀其至要矣，盖于丘壑初立之际，主位虽定，如遇宾位，应有作意处，一时端详不妥，当空者空之，一笔亦不必落，不防迟之数日，俟全神相足，顿生机轴，
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时振笔疾追，不蔓不支，不即不离，不隔绝，不填塞，于恰当其可之中，定有十二种意外巧妙，即诗家所谓“句缺须留来日补”之意也。虽名手作画，且时有之。学者正当藉此静细之功，以祛粗躁之气。程子终日作书曰：不是要好，即此是学。此语最有味。
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画说
清华翼纶撰。翼纶字赞卿，江苏无锡人。道光二十四年举人，官江西永新知县。精鉴别，富收藏，山水学王原祁。
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画说
[清]华翼纶
学有渊源，即画何独不然。余法南宗，就余所知者言之。余生也晚，就余所见者言之。摩诘、荆、关不可得，不必言矣。宋时盛称李、范、郭。真郭未之见，见真营邱，其笔墨精神迥出纸上，丘壑浑成，枝木极细，而无刻画之迹，潇洒天成，令人有观止之叹。见真华原，格超笔老，枝木阴森，云烟浦郁，笔墨一点一斫，无不精蕴。董、巨并称，巨然未之见，见北苑，用笔古劲，设色浓厚，苍莽横逸之气溢于纸外，不可逼视虎儿未之见，见大米、房山。大米云气蒸蔚，山势浑厚，无笔墨痕，湿笔之中间以干笔，破枝一笔直下，力可屈铁，用笔如锥，用墨如飞，倏忽变幻而神气仍是闲逸。房山枝木亦似米，而房屋人物极细，山容峭拔而雄厚，盖顶一笔圆劲而有意趣。元诸大家皆见真本。子昂用墨，大似北苑。子久用笔，犹有一一古拙之处，墨薄如纱，笔软如棉，若不用力而力在其中，全以神运，无一点矜能虚矫之气。倪元镇平淡天真，简而厚，淡而有精彩，绝不经意，纯乎天趣。王蒙沉郁古拙，
以印泥画沙之笔，写其胸中之丘壑，令观者如身游其际，有不能遽出之势梅道人运笔如铁，墨分五彩，古拙异常。其馀元人，所见者不可枚举，大抵非师董、巨，即法四家。明画所见更多，惟王孟端意趣超逸，抗衡元人。疾翁能守北苑。六如不画南宗，而有士大夫气。文、沈本家笔甚无趣味，惟法董、巨及元四家，能窥古人堂奥。其及门皆为师所掩，拘守矩度，故无出蓝者。董思翁上追北苑，不屑与文、沈争衡，用笔苍茫，湿而不滞，厚而不俗，五百年来一人而已。至于我国初诸老，王烟客直接大痴、元照，画法诸家，而于巨师尤为深诣，青绿前无古人。耕烟法南宗，笔墨精妙。恽南田以逸胜。吴渔山浓厚而气疏，是得力于王蒙者。恽香山直追北苑，不染明人习气。姜鹤涧近守倪迂，钱茶山、张洽、张篁村能接麓台之传，奚铁生、方环山宗法大痴，王蓬心不失家法，皆为南宗的派。馀则不乏法南宗者，然恒不能自成家，故不悉数。惟王椒畦深得梅道人墨法，设色亦古艳。近则王鹤舟玉璋及其孙鹤孙，犹守南宗。余友秦谊亭炳文能法南宗诸家，得其笔意。以余所见近入画不下数百人，而无能知门径、守宗派者，且皆为时师所囿，不能尚友古人。天下虽大，能画者无几人。世有知画者，必不以余言为狂惑也。
南北宗蹊径不同，用笔亦大异。作画者罔不知，而下笔时全无的派，其故在勾斫皴染，未明其意，愈失愈远。是宜澄心静气以参之。画法古人，而法古必先能鉴古。倘以赝本临摹，泥其迹而遗其神矣。惟知古人用笔之妙，自然一望而知为何人笔，暗中摸索，犹能识之。赏鉴精则心目与古人相契，一下笔便已神似，无庸摹仿也。取法乎上，
仅得乎中。今人日以时人为法，所以愈趋愈下。常见近时朱昂之仿董，张研樵仿文，犹可言也。而从而和之者，乃竟以朱昂之、张研樵为法，其于所谓董、巨、元四家，目未常睹，耳未常闻，岂复有画其志但求以画易钱，画道曰卑，鄙陋一至于此，甚可叹也。
画分时代，一见可知。大抵愈古愈拙，愈古愈厚，渐近则渐巧薄矣。尝见唐人佛像，突出纸上，著色浓厚，致绢本已坏，而完处色仍如新，知古人精神远过近人，此时代为之，不可强也。且古人恒思传诸干百年，今人只求悦庸人之耳目，其命意亦有不同者。
宋画易辨，其用意构思，断非后人所能及。用笔精微神妙，巨眼自能识别。即浅言之，绢素或缜密如纸，粗如布，制作精良，纸则白净光洁，著墨有晕不飞，皆难伪作。且宋画必宋墨为之，理易明也，浓处千年如漆，淡处薄如蝉翼，神采焕发观此数者，真伪迥然各别，不待观画而已可知矣。
元人自有元入门径，虽皆法北苑，而子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩。总之元人不若宋人之拙而拙于明人，元人不若宋人之厚而厚于明人。
北苑用笔稍纵，而云林纯用侧笔，此以知作画尚偏笔也。偏非横卧欹邪之谓，乃是著意于笔尖，用力在毫末，使笔尖利若锘刃，竖则锋尝在左边，横则锋尝在上面。此之谓以笔用墨，投之无不如志，难以言语形容。若用正锋，非卧如死蚓，即秃如荒僧，且条条如描花样，有何趣味善悟者但观北海之字，即知画矣。
观古人用笔之妙，无有不干湿互用者。虽北苑多湿笔，元章、思翁皆宗之，然细视亦干湿并行。干与枯异，易知也，而湿之中非慧心人不能悟。盖湿非积墨积水于纸之谓，墨水一积，中渍如潦，四围配边，非俗即滞，此大弊也。须知用墨二字确有至理，墨固在乎能用也，以笔运墨，以手运笔，以心运手，干非无墨，湿非多水，在神而明之耳。
设色必于墨本求工。墨本不佳，从而设之，是涂附也。墨本不足，从而设之，是工匠之流也。故设色必待墨本既成，烟云浦郁，斯愈设愈妙，出即若旧画，乃为有士大夫气。若有一团新色，浮于纸墨，非俗即熟。观王元照青绿有古意，麓台如古鼎尊彝，皆设色之至善者。耕烟已不免于俗熟矣。
画有大家，有名家。笔墨隽永，毫无俗笔，自然名贵，是谓名家。浩浩落落，独与天游，不为物圃，虽寥寥数笔，而神气完足，巨幛万卷，干岩万壑，又恢恢有馀，是谓大家。
山林有烟霭，无之便是俗笔。而烟霭非但由烘染勾勒而得其形似也，贵求其神韵焉。盖用笔得法，自然有烟霭。余九州历其七，行路几及万里，所过千山万水，到处参悟画理，知天阴则烟霭重，而轮廓宜轻，天晴则轮廓稍重，而盖顶一笔必明朗有势如突出者。然山坳则赤日中无不有烟霭，且觉天愈晴则烟霭愈深也。大雨山势模糊，云气蒸蔚，小雨云烟淡荡，山色霏微。晓则山坳烟积，轮廓渐分，山顶穿雾而出如初起者然。晚则烟霭自上而下，轮廓轻微如欲睡者然。大风云气如将飞出，挟山而行。和风则
林木渐动，山色晴明。晴云有瑞气，湿云有痴气。欲雨之云充积弥满，将晴之云游行无几。春山之云明媚，秋山之云洁净，夏山之云蒸蔚，冬山之云寒凝。烟则有寒暖深浅，而无时无地不有。木树一枝一叶，必有烟气，多则必有积烟。烟者，山之气也，林之气也，有气则生，无气则死。善画者著意于烟云，艺进乎道矣。又能著意于非烟之烟，非云之云，则更神妙矣。
凡平地无不有田，有田乃有村，有村自有溪。山麓必有林，有林斯有屋。余行山中数千里，所见无不皆然。溪以受山水灌田，人必近溪而居，就田而食，林下筑屋，则有庇荫，此一定之理也而画即借以为山水之间隔，能随地生情，因情生景，得不谓为化工之笔乎画宜择山水之入画者因而用之。余观河南、山东无山之处，尘沙满目，或有林木，亦枯壳无味，若以之作画，有何意趣京西西山云气浮动，空翠堆积，楼台错杂，间隔既多，山尖复如芙蓉簇辦，虚空粉碎，兼而有之。麓台画皆从此得力。子久、耕烟画虞山，椒畦画光福山。余辛亥岁自申阳以至粤西，从征会匪，翻山越水，所见入画者居多。盖天地真境，取之不尽，用之不竭。且自宋元以至国朝诸名家之笔，深山中之景有绝似之者，于以知笔墨之道通乎造化也。子昂、文、沈之青绿，其所画皆是名胜之境，岂恐笔墨不足动人而借景以媚俗乎若如董、巨，元四家，思翁、烟客辈，只取荒率之景，以写吾苍茫之思。观画之取径，而知笔墨之高下矣。
自一尺以及寻丈，总宜一笔鼓铸。枝枝节节而为之，索索无生气矣。古法以木炭而朽摹，或用淡墨先定局段，
然后画之。余谓犹有执滞之患，不若用腹稿，将纸打开一看，略一凝思布置，从而为之，变化在心，造化在手。
画无精神，非但当时不足以动目，抑且不能历久。而精神在浓处，尤在淡处。淡而有精神，斯有精神耳。又一幅之中，必有精神团聚处。能于要处著精神，思过半矣。
求奇求工，皆画弊也。妙处总在无意得之，一著意象，便落第二乘矣。于苍莽横逸中贵有神间气静之致。
下笔游移便软弱，构局游移便散漫。惟能与古人争衡，则有断制，独来独往，运用在心，自足压倒一切。
画有天趣。当神气闲暇之时，一切烦事皆可不撄吾虑，心忘乎手，手忘乎心，必有佳作。若心绪恶劣，诸务冗繁，强而为之，有颓然欲卧而已。
画乃天生就一种人，岂可学而至。盖学必有绳墨，便死于绳墨中矣。试观师沈、文、六如者，不但不及其师，即与师无异，亦一沈、文、六如而已。今之学朱昂之、张研樵者，何尝有一人能自成家者。此以知画不可学也，必也其以古人为师乎
或自己能画，与善画者讲论一番，各抒所见，互相砥砺，因而画理曰进。时人不可师，而能自得师，即三人行之意也。
画有一横一竖，横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。又气实或置路或泉，实处皆空虚。此王鹤舟为余言之，确有至理。
画不可有习气，习气一染，魔障生焉。即如石涛、金冬心画，本非正宗，习俗所赏，悬价以待，已可怪异，而一时学之者若狂，遂成魔障。石谷画本有徇人之作，仿石
谷者遂藉以谋衣食。吁，画本士大夫陶情适性之具，苟不画则亦已矣，何必作如此种种恶态。
画必孤行己意，乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人，非俗即熟。子久、云林、梅道人辈，其品高出一世，故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画，未必即抗驾古人，而物以人重，知立品不可不先也
俗士眼必俗，断不可与论画。世间能画者寥寥，故知画者亦少。但以自娱可耳，必为求知于世，是执途人而告之也。且画本一艺耳，人即不知何害。
画既不求名，又何可求利。每见吴人画非钱不行，且视钱之多少为好丑，其鄙已甚，宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多，何必在画。石谷子画南宗者极苍莽，而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计，吾知其所就者远矣。且画而求售，骇俗媚俗，在所不免，鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市，苍茫荒率，俗士无不厌弃之，岂复有人间价乎!
笔不佳，不可画。笔宜尖硬圆肥，断不可秃。用笔之老嫩，在吾手下，非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用，以一尖笔与一秃笔试之，同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨，明时程君房、方于鲁间亦有之，国初曹素功佳者尚可用此数人墨，如得真品，用之虽极淡，自有精彩，且能分五色，浓淡相间，层出不穷。若时肆中墨，只可作一浓一淡，多擦则有灰色可厌。观于梅道人墨法，可知用墨不可不佳。
纸不佳，非飞即干，心中作种种之恶劣。粗绢恶扇，尤败人意兴，稍画之，便觉口舌发渴，盖精神已为耗败矣。厚宣纸亦难画，一笔上纸，水气收下，笔头不能运动，如何能画揭之太薄亦易飞，惟以两层为率可耳。得镜面自然光洁者乃佳，愈旧愈妙。近时苏浙纸铺作纸，砑光如镜，有矾不受墨，亦不肯干，一笔着纸，直着一笔，稍停片刻，即便并成一笔。且水浸矾漏，仍然飞开，恶劣甚矣。此工匠所用，非士夫所宜有也。绢亦无佳者。古画如子久、云林所用纸，均非今时所有。明时董思翁用绢纸皆佳，可以悟纸之宜精矣。总之，须择其本来光洁者，千锤万锤，然后可用。然着一做手不得，着一做手便无墨晕矣。
有佳墨，必以佳砚磨之，墨乃细而无渣。粗砚断不可用。端溪北壁石所以贵如拱璧也。
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过云庐画论
清范玑撰。玑号引泉，江苏常熟人。生卒年不详，约活动子道光间。山水源于王原祁，神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊，卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条，而余绍宋以为“言必己出，多甘苦有得之谈”，“发前贤所未发”。
过云庐画论
山水论
正清范玑
远古画法，皆举大纲。唐、宋以来，名家撰论，无微不显矣。从事于斯者，循其规、蹈其矩，寝馈日深，渐忘模范，别出头地，各自成家。迨后浇风煽惑，故训日违，学人失所趋向，即有一二卓识之士，思有以振之，而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此，资禀愚昧，讨古力薄，偶以自是之见，条别示初学，诸多乖谬，贻笑方家。
画论理不论体，理明而体从之，如禅家之参最上乘，得三昧者，始可以为画；未得三昧，终在门外。若先以解脱为得三昧，此野孤禅耳。从理极处求之，犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理，理有未彻，于三昧终未得也。
画以养性，非以求名利。世俗每视其人名利之得失，而重轻其画，此大可鄙，莫为所惑。尝见古人显晦早暮不
同，多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩，而遂汲汲于名利，致笔墨趋时，遗本逐末，多陋习矣。即志得意满，何足羡哉!
作画与作文同法，一处消息不通，一字轻重不称，非佳文。一树曲折乖违，一石纹理错乱，亦非佳画。文之浓丽萧疏，幽深辽远，皆本画意之回环起伏，虚实串插。画属文心，文之与画，其可分乎!然而画有不能达意者，必藉文以明；文有不能显形者，必藉画以证。此又图、史之各专其美也。
画与文异处，在可改不可改。文有不妥贴处，虽已付雕，犹可改正。画则一铸而定，若点画微误，玷及全体，不能换易。故其经心，更胜于作文
学画难于作文，并难于学书。文之名作，自古迄今，钞印流传；书之真迹，摹勒行世，故人多易见。画则色有浓淡，笔有虚实，不能钞印摹勒；即托于木石，成绣工花样矣。古迹既不易致，名手又不易逢，宜人识见每劣，明理更少也。
画以笔成，用笔既误，不及议其画矣。画笔本即书笔，其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋，画亦因之而误，其病非浅。书之锥画沙、印印泥，谓用力也；折钗股，截笔也；屋漏痕，收笔也。截则不使笔根著纸，收则笔尖返内，故曰“提得笔起，便是中锋”。又悬针者，笔尖往而不返也。古人论书，专在笔尖，先行验颜书之转折，及柳书之挑剔，撇捺易明。颜书转折，其角圆削，笔若不偏行，上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐，挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰：心正则笔正。笔正者，谓不作容悦之态，
与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌，墨聚于中，又何难乎。篆书中玉筋铁线，在缚笔之前，隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说，诚为卓见。予初不解，继与反复辨驳，因悟画中北苑之侧纵，倪、黄相继，无不皆然，始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”，识不忘所自也。
形随笔立，笔寓于形。古人论书谓“真如立，行如走，草如奔”，未有不能立而能走能奔者。固知作画，亦知先整笔工细，次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画，而其形与笔之要，必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画，乃有法之极，归于无法。坡老云：论画以形似，见与儿童邻。谓不特论形似，更贵肖神明耳。不求形而形自具，非浅学所能。不然，笔乱而形亦糊涂毕世矣。
作画以篆、隶、真、草之笔，随宜互用。古人精六法，无不精于八法者也。不备诸体而成画，无有是处。
用墨之法即在用笔，笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵，则重在于墨。藉墨而发者，舍本求末也。常见世之称赏气韵，而莫辨从笔发、墨发，略举前人以证明之：圆照则从墨发，麓台则从笔发耳。山静居画论亦有谓笔端气韵，世每鲜知，先得吾心矣。
画有虚实处，虚处明，实处无不明矣。人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即如笔著于纸，有虚有实，笔始灵活；而况于境乎，更不知无笔墨处是实，盖笔虽未到，其意已到也。瓯香所谓“虚处实，则通体皆灵”。至云烟遮处，谓之空白，极要体会其浮空流行之气，散漫以腾远视，成一白片，虽借虚以见实。此浮空流行之气，用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处，以之掩饰，或竟
强空之，其失甚大，正可见其实处理路未明也。必虚处明，实处始明。
作文必用虚字，以达语气。用之不当，晦涩难明。画亦如是，盖天成之物，形体不同，随类写之，一树一石，以至全体，皆有自然之骨节若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧，不合骨节而强之，即作文之虚字不当也。思翁所谓“画树以转折为主，动笔便思转折处，如写字之转笔”；又曰“下笔便有凹凸之形”，然岂特画树为然，全体皆当如是。
作画莫难于丘壑，丘壑之难在夺势，势不夺则境无夷险也；起落足则不乎庸，收束紧则不散漫，时而陡崖绝壑，时而浩渺千里，时而遇之，意远情移，时而遇之，惊心慑魄，旷若无天，密如无地，萧寥迫塞，同是佳景。玑初学画于瞿翠岩先生，先生之师姜山人渔，山人之师尊古黄鼎也，名著宇内。先生师承有自，其议论淳正玑性顽劣，未尝一一遵奉，而特识其引导之语曰：远古秘奥，世皆影响，求之近代名家之作，亦皆见其一鳞片羽。惟新野烟翁为吾侪同里，获睹手迹较多。翁尝于弃山王氏所藏名迹中，沉酣日久，无不探索，故能宗兼南北，集一大成，丘壑之妙，奇变无穷，出宋、元人各面目于一手。虽楼观屋木、松针竹叶、钩云界水，悉用整笔，似嫌刻画，然其理明晰，其体精严，以之为模楷。入他家之蹊径，无堕坑陷堑之患矣。但匠与人规矩，不能使人巧也。此语谨佩册年，益信前辈笃实之教，而又悟夫邱壑之难也已。
平正易，欹侧难，欹侧明，虽平正之局亦灵矣。然明于欹侧者，今人多未见也。列朝画院之设，出题课士，以
阶仕进，一种备宫掖之用，都取工细刻画，号为“院体”，非无绝艺，常乏性灵。其馀各擅各体，多有写图见重，若征故实、志近事，状物毕肖，惟人物家为能。然专于山水，能照耀古今之品者，人物亦未尝不留意。故知作图当首尊立意，次则醒题与章法。如偏注一境，不容别境以凌夺；专主一物，当宜何物以陪衬争胜!在工夫笔墨之外，未能就易避难。若夫动植之情，千差万别；山川势异，随步换形。以至城戍津梁、舟车屋木，化板为活，化俗为雅，悉顾题面，而剪裁入妙，宜古人十曰一水，五日一石，经营之难，若此其极也!世之写图，每遇实境必棘手，即写诗词摘句，亦少见长，大都人物之法未备，故写图不精，欹侧之理未达，故布置有乖。苟能胸富丘壑，毕备诸法，纵叠出数十图，境界自无雷同，组织得不凑迫，迥非漫写一画，而缀题以名之也。
方密之云：六法甚难，人生何必穷极其致，得意也已耳。必须深求，自须多摹名迹，但徒得其所当然，不知其所以然，亦终不入古人之室。浓淡之衬、疏密之间则易明，若某处少一笔，某处多数点，收之故欹斜，纵之反结曲；高山大岭，却镇于织石，重林密箐，重在微梢。或苍茫照顾，或逼仄相凌，欹在盈缩，随处合度，倘非自出机杼，奚足知之!苟常潜心体会，始谓良工，更能别设炉冶，陶铬诸家，有不使俗子裣衽避席乎!家中立氏之言曰：师其人，不若师造化。此尤百尺竿头进步之语，盖法固未尽其妙耳。丘壑结撰，如空中云体，终古不同，有定理，无定法。应物写形，果能曲体其情。盈天地间何物而不可槛入笔端，奚必古之人，古之人不出于临池之际乎哉!此为无
法处说法。故凡论画以法为津筏，犹非究竟之见。超乎象外，得其圆中，始究竟矣。
临摹名迹，乃用功之事，非可以应请也。摹古而不标明何本，蒙为己出，欺世盛名，多生内愧。即剿袭搏扯，亦由自乏意思，以至杂出研媸，体裁不合，久久习惯，独立无望矣。初学之士，当汲古于平日，盘礴之际，须空依傍，其所酝酿，必无心流露，始觉自由之乐也。古人亦有败笔，或于不经意处露之，或因不称全局，强改而出之，瑕不掩瑜，正其好处。如全局无可非刺，则又近于画中之乡愿，否则非用成稿，即临真本也。由救败笔，偏得奇致，而新意亦出；改或不佳，必惜全福之妙以存之。不然，付诸故簏矣，切不可据其误而效尤之。
画有能师法、不能师法二种。用意超妙，布置得宜，气韵生动，情景入微，此可师法。不发于指也。
画有自德行、文章而傍溢者，气象不侔于专家。难以工力法度绳之。善学者用拓襟期，仰企在笔墨之外，当宾之正，不必师之也。
学画须得鉴古之法，鉴古不明，犹如行远，而不识道路之东西，鲜有不错者。但世之鉴古，都以真赝为准的，不以用意为高下。即有爱其取境新奇，仍不究合法与否，果曷故耶盖藏家则以名之轻重、价之多寡、传之何氏，重题跋，考记载，验字迹与印文，别纸素之全损，及篇幅中繁简粗细而定之，与画却不关涉，甚且以其人之罕作者为贵。其谬既大，犹曰“某某赏鉴家也”，可为一噱。若能画者，得一名迹，手摹不置，足以乱真矣。然好其形迹，昧其用意，虽胜藏家，终未可为鉴别也。至裨贩之流，俟
人好恶，颠倒黑臼以射利，纵能鉴别冥賸，重在身价鬲下，尤与画无关。真鉴别者，必画学精深，但辨工拙，不为名动，求其所以然之妙，而一点一画，玩味之可以自证，工夫资长不足；且知古人之得失，寻流溯源，以明不可见之古画；又譬之登梯者，知楼上人之事，在地之人不知也。然而初时，必得名师益友指出，如前之欲行远，得熟道路者诏之；又如后之欲升楼，得已登梯者引之。学画可无师友乎!若师友之趋向有偏，须别之，则又在人之目慧耳。
画不可示于藏家，藏家多见名迹，若不相似何家面目者，必不道好，所谓皮相者也。离家取神，妙在规矩之外者，未能师法也。以其本无成见，从功夫神化而成，有意学之，易落魔道，若文入托空疏以见高，士夫假脱略以藏拙，此又前人所切戒矣。
临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼；仿有略仿、合仿，主见在我。临有我则失真矣，仿无我则成假矣。临忌优孟衣冠，仿须善学柳惠，步队不失，诚多拘墟之谬，而我用我法，尤有脱略之弊，笔情放纵，或如仙子御风，或如伧夫醉马，同无拘束，盍亦辨诸。
繁简之道，一在境，一在笔。在境则可多可少，干邱万壑不厌，一片林石不孤，披却导窥为之也。在笔则宜密宜疏，如射之彀率不变也。学者布景，初苦平浅，既厌重累，由昧奏刀，其笔无警策，由失正鹄耳。必庖丁解牛、由基穿杨，斯谓能事。
从来画品有三，曰神、妙、能。学者由能人妙，由妙入神。唐朱景元始增逸品，乃评者定之，非学者趋途宋黄休复将逸品加三品之上，以故人多摹而思习，为谬甚
矣夫逸者，放佚也，其超乎尘表之概，即三品中流出，非实别有一品也。即三品而求古人之逸，正不少离三品而学之，有是理乎!
画可观人之性，而即可验人之行。行不立，工画无益，纵加绫锦装池，未可入端人正士之室。故学画且须检身心，心澄则志高，身修则神定，亦如弹琴者此处似漏一远字淫僻之音也。能自立旗帜之作，彼恶知之。更不可示于文人之不深画理者，以其能赏天资，不重学力。夫天资虽美，岂朝习执笔，暮即可为名手乎!无天资画，诚不足赏；天资为学力所掩，又难辨别。至学力已化，天资复显，恐又与未学者混视矣。更不可示于势位中人，重势位者，多以声价评论，若声气未通其耳，何能爱重然则竟无赏者耶。百千万人中，岂无一二人真赏一二人真赏之馀，虽不赏亦可，所谓志乎古必遗乎今，惟虑此一二人不赏，而邀百千万人之赏也。
文之于画，各有专精。文人著述，发明诗文之奥义，即以文笔出之，如酥之取醍醐，本同一味，故易于见长。画士不能，即画以发明，亦须假文笔出之，岂不难乎!若文与画萃于一手，而皆无遗憾，从古有几人哉!略有偏枯，则能文者所论，画士恒不惬其意；能画者所著，文多鄙率，诚可恨也!
文人作画，多有秀韵，乃卷轴之气，发于楮墨间耳。远行之客，放笔多奇，良由经历境界阔也。固知读书、游览，两不可废。若其工力未化，但多秀韵奇别，莫视为当行之作。
画家之书，诠教以外，有自跋、记载二种，虽多名隽，
宜资考博君子，虽为后学津梁。盖自跋属于专能，多美彼以形己，标本以饰非。记载由于精鉴，实挎储藏之富，矜欣赏之精，展卷徒增企慕，非如诠教之文也。目击名迹，始能识其门，入其室，辨味必亲尝，说合终不饱。然则恍惚臆度，岂有益哉!
评画大难，苟非巨鉴，必不允当。近世如冯仙浞续图绘宝鉴外，一则张浦山之画征录，再则冯墨香之国朝画识，及墨香居画识，三则蒋霞竹之墨林今话，书皆盛行，其馀不及概论。而此三君者，作画虽皆有秀韵，不明丘壑则一。浦山犹稍涉猎其间，然临摹之作为胜；墨香、霞竹，尤病率易，究是诗文之流，无顶门慧眼。山静居画论曾援朱仲嘉之言，谓仙提之书，评论多不识画理，国初诸老出处，约略可稽，未可没其功也。浦山之书，论画颇不爽，惜其所载未祥备，按续宝鉴载墨井仅半行，日“吴历，字虞山，善墨竹。渔既误虞，又以虞山人误为其字，仙提出处之失亦明矣。画征录断曰：尝观渔山工力，不敌石谷之半。今渔山身价倍重于石谷，仙煶、浦山论画，其可据耶!墨香居画识与墨林今话，表扬沦隐，用心尚苦，而甫能执笔者，辄邀入室之誉，疵谬丛出矣。近日吴中彭氏，更不核笔墨，而悉据他人撰述，成书目画史汇传，其所撰之人，名不重或所评中无甚奖誉者，则去之。卷甚富，曾进呈内府，传信千秋。吁，正所谓尽信书则不如无书矣!
画有能名后世、不传名于一时者，渊深静穆之品，非粗浮可比。若笔墨精洁，增改不得，此工夫也，犹可至也；其神气渊穆，必有道之士为之，能识其妙者，胸次亦不凡矣。
传作者，不求传而传也。古画多不署款，当时能辨谁何之迹者。盖其孤行独诣，用志不粉，精神结撰，攀跻绝人，何曾有一邀誉之心，累乎神明哉盖图丽于史、征诸形焉。画佐于诗，导观感耳。浮夸俪词，既惧掩夫诗史之质，分宗辨法，岂为得图画之本耶。若明工与拙之皆非，而无传、不传之顾虑，则几于道矣。
士夫气，磊落大方；名士气，英华秀发；山林气，静穆渊深此三者为正格，其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁，烟火脂粉，皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心。心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。
观于昔贤虚己之语，而益信其自知之明。思翁自谓“书不能多，以此让吴兴一筹，画则具体而微耳”。南田遗札于石谷云：“格于山水，终难打破一字关，曰‘窘”’。今人以二公身价重，不敢议及，那知二公已自先表暴。思翁画乏细密之功，韵实过赵，特欲书道争一头地于数百年前之人，故为抑扬如此。若南田高自位置，其低首在同时之石谷者，实未可企及矣。人谓南田力量不如石谷，特高逸过之，故工细之作，往往不脱石谷之法。但取境之超，安知石谷非亦得南田之益多也耶!昔阎立本远嫌僧繇占胜，呼为“浪得名”；黄筌则近恐徐熙轧己，多瑕疵之。所谓服之真，知之真，妒之深，亦知之深也。呜呼，岂独绘事为然哉!然如王、恽之气谊，已驾古人之上，况其他乎，令人思而颜汗。
好尚不同，雅俗必相谬戾也。尝见有文士推奖达官，钦慕生徒，百计番贾购求画士，亦雄矣哉。然而焜耀当时，寂寞身后，岂郑声终不能凌大雅耶，特谬种流传，其地已为互乡，非数十年后，何可与言。
宗派各异，南北攸分；方隅之见，非无区别。川蜀奇险，秦陇雄壮，荆湘旷阔，幽冀惨冽。金陵之派重厚，浙闽之派深刻。算州守三王，虞山遵石谷，云间元宰，新安渐师，各自传仿。吴中又遵文氏。或因地变，或为人移，体貌不同，理则是一。然而灵秀会萃，偏于东南，自古为然。国朝六家，三享州，两虞山，恽亦近在毗陵；明之文、沈、唐、仇，则同在吴郡；元之黄、王、倪、吴，居近邻境。何为盛必一时，盖同时同地，声气相通，不叹无牙旷之知，而多他山之助，故各臻其极，从风者又悉依正轨，名手云蒸，虽有魔外，遁迹无遣。呜呼，日来画道已久凌夷，茫茫宇内，见闻不及，岂薪传于他郡欤，抑将衰而复盛欤!
花卉论
花卉与山水同论，古人尚全形，不能不工坡石。今人但擅折技，而竟废山水。未习山水，出枝怯弱，境界狭窄。由山水而傍溢者，必昧辦叶之转侧俯仰，用色鲜妍，亦大抵然也。近来兼工带写之法甚行于世，倚番产艳红以争胜。学者不留心章法，但摹真影稿，干手雷同，速于见功，而反斥钩勒细染与健笔大写，荣利毕生，恬不知怪。求气局开展，酣嬉淋漓，纵横驰逐，与夫荒率苍老，简静古朴，
悠然物表者，何可得欤!即有韵流于色，致生于意，已如麟角也。艺苑中天姿敏妙者，岂少其人，特须具卓识。莫甘慕膻而附。不挽颓风，甚可慨已!
人谓“古人尚工细，今人工细便俗，其弊在少工夫耳”。殊不知工细之外，尤必开展。上而黄、赵、徐、崔，以至边鸾、戴进、林、吕辈，何非精严毫末，而气象巍然。若不冢笔臼砚，能至是乎!即不工细，亦当求之魄力，恆订之讥，甘谨守哉!嗟乎，瓯香驱驱字疑误明季之陋习，虽日本乎崇嗣，而以逸韵见胜。古法已漓，今则浸淫宇内，既乏天姿，复昧讨古，工细之法，坠绪泯绝。豪杰之士，当整精旅，拔赵帜于墨林，是所望焉。
梅、竹之古澹韵幽，必其人性气相同，方可为之。笔之于法，不外书之体、文之理也，然必苦工始得。今人喜学梅、竹，殊不知其难，正莫可名状，而竹尤甚焉。盖梅可改救，竹则一笔有乖，全幅俱废古称专擅，亦尚寥寥，而可易视乎!
梅法甚多，学宋、元人渴墨，高逸固少；明之包山、服卿、麋公一派，亦不经见。其古拙之妙，老干屈铁，疏花数点，视之如古仙人，来自世外，烟霞之气扑人。近日好手曷仿之，何必孜孜于元章、补之哉!
写兰以明文门之法为正宗，可以追溯鸥波而上。此外遇高则难攀跻，稍下又流入时派矣。
人物论
山水、人物，古必兼精。元倪迂出，而有“空山无
人”之说，疑其竟不留意者，然曾为顾阿英写照。明之各大家及文门诸子，犹多擅场，惟由山水及于人物，必骨节屈伸，衣纹转折，鲜有合度。由人物拓于山水，丘壑位置，树石衬贴，必多窘态专家即分，趋向亦异。故山水之点缀，人物之境界，必辨明其工拙，学之始无歧途之惑。含英咀华，合而成之可也。
画人物难于花卉，而论人物与花卉之书，较山水均少。盖山水之论，大含细入，已为诸法指归，宜其略于人物、花卉矣。而学为人物、花卉者，却倍多于山水，意谓习见则易状，局形则易明。然杰出常少，人物尤甚，岂非其书不足故耶人物既不深论，当讲肖形。古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见，为不极肖形耳。谚云：“画鬼怪易，猫狗难”。略涉牵强，人人能指摘之。学者先求肖形，后参山水秘奥，资其识见，乃正范也。
画人物，须先考历朝冠服仪仗器具制度之不同，见书籍之后先。勿以不经见而裁之。未有者参之，若汉之故事，唐之陈设，不贻笑于有识耶!
今时制度，多有不宜于画者。如画必参古法，用之手笔乃妙，能写俗物而不伤雅，尤为卓异矣。
写仙佛圣贤，必得世外之姿，日星之表，神鬼威厉，隐逸萧闲，武人英伟，文士秀发，以及美人贞静之致，皆非寻常可以摹其神情。今见吴中风气，多背古意，甚且有写古事，效演剧院本以形容之。新稿偶出，翕然临仿，则使古人悉蒙尘垢矣!
画以有形至忘形为极则，惟写真一以“逼肖”为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。玑不谙此
事，间亦以论山水之理，反仰伸缩，虚实明晦，教稚儿循训习之，进境却捷于他人，而后知画必先明理，理明而功未至，已有多分相应也。
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桐荫画诀
清秦祖永撰。祖永字逸芬，号楞烟外史，江苏无锡人。生于道光五年(工)，卒于光绪十年(工)。官广东碧甲场盐大使。工诗古文辞，善书法。山水宗王时敏，精千小品。
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桐荫画诀
亡清]泰祖永
初学作画，先讲执笔。其法与学书同，能提得笔起，自然运腕不滞，可以悟合古法矣。
作画最忌湿笔。锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人松字诀，惟能用干笔，庶可参究也
作画切忌重浊。耕烟翁云：气愈清则愈厚。此语最为中肯。
用笔要沈著，沈著则笔不浮。又要虚灵，虚灵则笔不板。解此用笔，自有逐渐改观之效。
运笔锋须要取逆势，不可顺拖。今之馆阁书，皆顺拖也，既无生气，又见稚弱须知郢匠运斤，有成风之妙者，不外乎能取逆势也。书画用笔，正复相似，可以参观。
画境当如春云浮空，流水行地，皆出自然，乃为真笔墨，方能为山水传神。麓台云：笔锋须若触透纸背者，则骨干坚凝。皴擦处须多用干笔，然后以墨水晕之，则厚而有神。初学用笔，能时时体此意，自然笔墨融化，渐臻妙
境。真后学换骨金丹也。
董思翁云；书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。作画亦然。
用笔须要活泼泼地，随形取象，在有意无意间，画成自然，机趣天然，脱尽笔墨痕迹，方是功夫到境。
用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之，自然生气远出此即董巨妙用也，愿与识真者共参之。
用笔当如春蚕吐丝，全凭笔锋皴擦而成。初见甚平易，谛观六法兼备，此所谓成如容易却艰辛也。元人妙处，纯乎如此，所以化宋人刻划之迹，而卓绝千古也。
作画先从树起，此一定之法。画树身要笔笔转折，不可信笔。信笔，直笔也。董思翁云：尺树不可令有半寸之直，须笔笔转去。此言首宜领会。
画树身不可板刻，处处要意到笔不到，画成倍觉灵活。
董思翁云：画山俱要有凹凸之形。余谓画树亦要有凹凸之形，或左凹右凸，或右凹左凸，画成自有劲挺之容，乃合树之体势起手左一笔为分，著末右一笔为合，处处皆以凹凸二字参之，则画树身自迎刃而解矣。
画树枝，向左树自上而下，向右树自下而上，神而明之，自然攸往咸宜。至发枝之应疏应密，在临时审取形势成之，不必执滞。
香山翁云：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；干笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰是有，所以为逸。学者会得此旨，自然摈落筌蹄，可穷至理。
画树先从枯树起，用笔须要入面出锋，方能面面生枝，自无窒碍。惟耕烟翁深得营邱之妙，最为擅胜。
董思翁云：树身要转，而枝不可繁；枝头要敛，不可放；树头要放，不可紧。此画树秘诀，学者当细心参之。
布树要有串插，或三树一丛，或五树一丛不等。要有偃有仰，有远有近，有高有低，方显离奇之致，不可失之平实。此章法中最为紧要。如布树失势，通幅便不振矣。
古辈云：画人莫画手，画树莫画柳。柳之难画可知矣。李长蘅云：胸中先不著画柳想，画成树身，随意钩下数笔，便得其妙。此言差可体会。
点叶一丛，树叶子不得雷同，须要有浓有淡，有疏有密，有纵有横何谓纵横下坠叶，纵也，大混点，横也。介字点纵之类，剔松针横之类，不纵不横，夹叶圆圈子，梅花鼠足点是也馀可类推。画成树后，应用若何点配搭，在临时斟酌之，不可忽略。
古语云：石分三面。痴翁以为或在上，在左侧，皆可为面。此由全体而分三面也。余以为一石之中，亦有三面。如先钩一石，仅有一面，左皴数笔，右皴数笔，便分三面。皴处凹为阴，凸处不施皴，系日月所照临为阳，此显而易见也。大痴老人画石，每有中分两笔，宛似叉形，是为鼻准即此所以分三面也，全体可以类推。
画石贵松活，其法不外乎大间小，小间大。运用时全要审向背，定形势，不必拘局死法。运笔须和柔而有逸气，自无板刻之病。落笔宜淡，可改可救，画成再以焦墨醒之，自有松灵活泼之致。画石钩框亦不可太刻露，须要与皴法融洽分明，否则块块累累，亦不好看。
书路径，须要曲折，有隐有显，有斜有正，有高有低，方见丘壑灵奇，不同寻常位置。
画山石，落笔便须坚重，乃能精气凝结。
画山钩勒，要活泼随意，不可板滞。处处取满势画成，自然笔墨开张，不同小家伎俩。
峰峦须要有俯视一切之概，左右顾盼，上下回抱，罔不尽致，则树石倍觉灵活。所难者，钩山头左右分合两笔耳。痴翁云：折搭转换，山脉皆顺。真画山妙谛，学者宜细心参之。予以为画树画石，均不外乎此四字也。
峦头横点小树，切忌排成一片。须要参差错落，浓淡疏密，望之自然葱郁而有灵气。
笔要巧拙互用。巧则灵变，拙则浑古。合而参之，落笔自无轻佻溷浊之病矣。
构局须静对纸素，胸中先定一章法，始能意在笔先。然后随意布置，游行自在，当疏者疏，当密者密，从四边照顾而成，必能脱去町畦，超然尘外。
耕烟翁云：以元人笔墨运宋人丘壑，泽以唐人气韵，乃为大成。真有上下千年、纵横万里之识，学者尤当默契其旨。
皴法要柔软而有融和恬静之致。如运笔太松，未能沈厚，以淡笔细细擦之，收拾时再以淡墨汁重叠渲之，则不患不厚矣。
点苔最难，宜有意无意凝神静气点之，胸中默存法度，落笔又不可为法度所拘。功夫到精熟时，自得从空坠下之妙。画亦有无苔者，如钩皴山石俱好。点苔以简为贵，惟痴翁一种横点，苍苍莽莽，愈多而愈不厌玩。
山水之要，宁空无实。故章法位置，总要灵气往来，不可窒塞。大约左虚右实，右虚左实，布景一定之法。至变化错综，各随人心得耳。
董思翁云：远山一起一伏，则有势；疏林或高或下，则有情。此即章法位置中变化错综之法，作画之诀尽之矣。
山谷老人云：凡书画当观韵。李伯时作李广夺马南驰状，引满以拟追骑，箭锋所值，人马应弦。伯时叹日：使俗子为之，当作中箭追骑矣。此意差堪神会。
人但知墨中有气韵，而不知气韵即在笔中。云林生云：画写胸中逸气耳。此语差堪领会。作画能沈著松灵，则不患无气，不患无韵矣，何事墨之渲染为哉!
画中静气最难。骨法显灵则不静，笔意躁动则不静。全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融和闲逸之趣浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。
画中理气二字，最须参透。有理方可与言气。有气无理，非真气也。有理无气，非真理也。理与气会，理与情谋，理与事符，理与性现，方能摈落筌蹄，都成妙境。
作画贵松，固尽人而知之矣。然须于沈著痛快中透出，乃始生动活泼，与倪、黄同鼻孔出气。否则松懈之松，非真松也。乾嘉时名家，往往坐此病。学者能刻意摹古于笔墨中，庶有会心处。
画不可嫩，亦不可不嫩。画不可不老，亦不可过老。此中最要体认。惟苍老中能饶秀嫩之致，乃庶得之观前代本朝各家，系苍老者居多，于嫩之一字，均未领会。不知入门之始，笔力稚弱，宜求苍老，故不可嫩。至成功以
后，如务为苍老，不失之板秃，即失之霸悍，有何生趣哉如烟客、耕烟两大家，虽各极其妙，而烟客尤神韵天然，脱尽作家习气者，其妙处正在嫩也观耕烟晚年之作，非不极其老到，一种神逸天然之致，已远不逮烟客矣。吾故日：烟客之嫩，正烟客之不可及也；石谷之老，正石谷之犹未至也。
古称吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。笔墨之难，概可想见。近代董思翁，足称有笔有墨。
荆关画，笔之带渴者也，渴而以润出之。董巨书，墨之近湿者也，湿而以枯化之，即有笔有墨。
画沙全要笔力，势则纵横驰骋，却又气静神闲，绝无剑拔弩张之态，方为合法。
山水中桥梁，断不可少。地之绝处，藉此通涂，可以引人入胜，又为通幅气脉所关，最为画中妙用。至石桥板桥，须审地之所宜，不可漫用。
点错人物，要脱尽尘俗之状，有林泉清逸之气，虽寥寥数笔，亦能传神。
皴法惟披麻为极纯正，易于著笔，又不坏手，可以专宗。积久纯熟，即折带、荷叶、卷云、解索等皴，无不可变化也。
作画须要师古人，博览诸家，然后专宗一二家。临摹观玩，熟习之久，自能另出手眼，不为前人蹊径所拘。
古人意在笔先之妙。学者从有笔墨处求法度，从无笔墨处求神理，更从无笔无墨处参法度，从有笔有墨处参神理，庶几拟议神明，进乎技矣。
麓台云；画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学
必以临古为先
又云：临画不如看画。最为笃论。临画往往拘局形迹，不能洒脱，看画凡惬心之处，熟于胸中，自能运于腕下，久之自与古人吻合矣。
看画尤须辨得雅俗有一种画，虽工实俗，习气最不可沾染。
痴翁画，仅见一帧，细秀沈古，满纸灵光，始知奉尝翁来路。云林画，见有两帧，一帧上题“断桥无覆板，卧柳自生枝”者，尤极超逸。烟客、麓台，于倪、黄两家均煞费苦心，各得其妙。
梅道人，见一巨帧，墨汁淋漓，古厚之气，扑人眉宇。文沈画所从出也。当代王廉州时仿之，惬心之作，颇能神似。麓台则但师其意耳。
黄鹤山樵，见一小卷，沈古超逸，全是化工灵气，不可以迹象求之。时时悬想，笔墨渐有入处，惜如渔父出桃源，径途不可复识矣。
九龙山人，笔墨神逸，魄力沈雄，学者可以开拓心胸，增长骨力。且笔墨外另有一种超尘拔俗之概，人品高洁，可想见焉。
姚云东，苍古静逸，元气浑沦。山石皴擦，笔墨虽简，却气足神完，自然沈厚。殆亦研精于董、巨，得其神髓者也。吾侪当辦香奉之。
杜东原，丘壑恬静，一切纵横驰骋之习。摆脱净尽。
刘完庵，笔意浑厚，格律谨严，纯乎元人风度。
莫云卿，气味深醇，设色古雅，尤饶韵致。
博大沈雄如石田翁，须学其气魄。古秀峭劲如唐子
畏，须学其骨力。笔墨超逸如董文敏，须学其秀润。凡此皆足为我之师资也。
时常临摹观玩，必专宗奉常翁。此老笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出。其用笔在著力不著力之间，尤较诸家有异。诸家笔锋多靠实取神，此老笔锋能凭虚取神，独得六法之秘，为诸家所莫及钩勒皴擦，一点一拂，脱尽纵横习气，于苍润中更能饶秀嫩之致，尤为诸家所绝无者。真画品中最上乘也。
廉州与烟客齐驱，笔墨亦相近，特运笔锋较奉常稍实耳。然两家宗法，已足并传千古矣。
石谷六法到家，处处筋节，画学之能，当代无出其右。然笔法过于刻露，每易伤韵，故石谷画往往有无韵者。学之稍不留神，每易生病。余昔藏长方册六帧，均杭元人真迹，系三十馀岁所作，骨格神韵，无美不臻，晚年所不逮也。师长舍短，学者贵自审焉。
麓台山石，妙如云气胜溢，模糊蓊郁，一望无际，真高出诸家上。用笔均极随意，绝无拘牵束缚之态。惟稍有霸悍之气，未能若烟客之冲和自在也。学者能得其意，一切尘俗蹊径，自扫除净尽矣。
南田翁天资超妙，落墨独具灵巧，秀逸之趣，为当代第一，学之正不易也。吴渔山魄力极大，落墨兀傲不群。山石皴擦，颇极浑古。点苔及横点小树，用意又与诸家不同。惬心之作，深得唐子畏神體，尤能摆脱其北宗窠臼，真善于学古者也。学者最宜取法。
吴梅村画，较之六大家，笔法似未到家。然一种嫩逸之致，真能释躁平矜，高出诸家之上。学者须领取其神趣，
不可轻忽。
方邵邨用笔苍浑，设色沈古，更饶士气，作家习摆脱净尽。学者能领取其神趣，尘俗之笔自无从绕其笔端矣。
其馀明季各家，以及国初诸老，均各有所长，不胜枚举。只要随人取法，以广我师资，自然无美不臻。
初入门，须求松秀，然后再加以沈著研炼之功，则笔墨方能古厚，可无薄弱之病矣。
世人作画，但求苍老，自谓功夫已到。岂知画至苍老，便无机趣矣。全要以浑融柔逸之气化之，方能骨格内含，神采外溢，于古人始有入处。须知但求苍老者，终在门外也。
画中云水最难。耕烟翁深得唐宋大家源本，颇可取法。
细剔竹画之最有逸趣，南田、石谷、渔山三家，均各擅长。然各有一种潇洒之致，绝不相同。南田以逸胜，石谷以能胜，渔山以神胜。三家均可取法。
耕烟翁云：凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕。学者当细心参之。
青绿设色，贵有逸气，方不板滞。石谷青绿，色色到家，颇尽其妙，真从静悟得来，可以师法。惟逸韵不足，终不免为识者所议耳。
淡设色，亦要用笔法，与皴染一般，方能显笔墨之妙处。如随意涂染，漫无法纪，必至红绿火气，可憎可厌麓台云：墨不碍色，色不碍墨，乃能色中有墨，墨中有色。真极设色之妙者也。学者当时时参之。
画中小景，颇有风趣。柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种景
色，真有引人入胜之妙。北宋赵大年最为擅长，前人皆宗法之当代惟耕烟翁颇尽其妙，惜晚年笔锋拙秃，便无逸趣。学者师其意，慎勿袭其迹。
舟车器皿及一切杂作，耕烟散人最为精妙，可以师法。
画后染远山，最非易事。昔人有先用朽笔朽定，然后落墨，亦慎重之意也。大要审机取势，自然通幅生动。
前人有言：大胆落笔，细心收拾。深得画家妙用。落笔时专论笔，收拾时兼论墨。凡皴之不足者渲之，石之未醒者提之，山坳树隙之未融者，重叠而斡晕之。然后笔墨浑化，无美不臻。此真良工苦心，非苟焉已也。画能如是，安得不取重于鉴赏家哉。
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醉苏斋画诀
清戴以恒撰。以恒字用柏，浙江杭州人。生于道光六年(工)，卒于光绪十七年(工工)。山水得其父戴熙正传，笔颇精细，屋宇几席，不爽铢黍。弟子百馀人，远至日本、朝鲜，皆有宋从学者。本编纯以俚俗韵语而成，且以鬻画谋生为高尚，即此一端，可见其清卓。
醉苏斋画诀